Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 15)

Следовательно, единство действия основано не на внешней форме (т. е. на узле событий), а на идее, лежащей в основании пьесы. Только такое единство и обязательно для драмы, претендующей на цельность и художественную убедительность. К сожалению, идею пьесы трудно бывает четко определить даже ее автору, а потому и существование единства действия остается зачастую неопределенным и спорным. В зависимости от толкования идеи произведения те или иные элементы действия одним покажутся излишними, а другим, наоборот, органично связанными с общим развитием пьесы. В огромном большинстве случаев нарушение единства действия свидетельствует о слабости драматурга, и лишь изредка – о тонкости его замысла.

Внедейственная структура

Теперь отметим еще одну важную особенность драматического действия: оно всегда выступает как противоположность некоторой внедейственной (или бездейственной) структуре. Драма происходит не в безвоздушном пространстве, а в определенных заданных обстоятельствах. Эти обстоятельства, с одной стороны, затрудняют совершение действия (иначе бы оно происходило мгновенно: влюбленные сразу бы женились, заговорщики в один миг достигали власти, трагический герой в первой же сцене закалывал себя кинжалом и т. д.), а с другой стороны, они сами могут изменяться под влиянием происходящего действия.

Внедейственная структура служит противовесом действию, своим сопротивлением придавая ему надлежащую силу, смысл и направленность. Отсюда следует, что писатель должен уделять необходимое внимание не только динамике драмы, но и ее статике. Действие лишь выиграет, если драматургом будут хорошо прописаны фон (исторический, социальный, психологический, бытовой, национальный, политический, природный и т. д.), «атмосфера» (эмоциональный фон), расстановка сил и т. д. Движение в такой «густой» среде затруднено, но тем более важные причины должны запускать его в ход и тем к большим последствиям оно приведет. Мильон терзаний Чацкого нам не был бы понятен, если бы не было «бездействующих» Фамусова, Скалозуба и всей окружающей героя среды. Трагическая история Катерины в «Грозе» превратилась бы в обыкновенную адюльтерную историю, если бы Островский не изобразил мертвящую, бездушную, неподвижную (где нет действия, где «все как всегда») среду, в которой задыхается молодая женщина.

Внедейственная структура создается не только ремарками, экспозицией или введенными в пьесу информационными рассказами. Особенность драмы заключается в том, что ее внедейственные элементы вводятся в основном как раз через действие, статика раскрывается через динамику, неподвижная среда – через движущихся персонажей. Подобно тому, как вязкость жидкости можно определить по скорости падающего в ней шарика, а ее мутность, химический состав и другие показатели – пропустив через нее луч света, так и свойства среды раскрываются нам во всей полноте, лишь если через нее будут пропущены герои-действователи. Быть может, в этом – в характеристике фона, общества, реальности – и есть смысл и назначение действия. Ведь окружение – это нечто постоянное, закономерное, а действие – случайность, исключение, пробный зонд, который драматург запускает в среду, чтобы изучить ее.

Действие «Ревизора» Гоголя начинается с первой же реплики и не прекращается до последней, и вместе с тем нам становится совершенно ясной картина обычной жизни скучного сонного уездного городка безотносительно к кратковременному появлению в нем Хлестакова. Это город, где ничего не происходит и не может произойти. Каждый день всегда одно и то же: тупые, ленивые, необразованные чиновники берут взятки, купцы наживаются на обмане покупателей, полицейские дают зуботычины, женщины занимаются сплетнями. Но лишь появление мнимого ревизора, лишь действие позволяет осветить ярким лучом этот статичный мир, ярко охарактеризовать режим николаевской России с его продажностью, самоуправством, пустотой и невежеством. Именно в этом и состоит главный итог «Ревизора», а не в искусном построении действия как самоцели. В тех же случаях, когда движение начинает чрезмерно превалировать над остальными компонентами драмы (как, например, в «хорошо сделанной пьесе»), оно опустошает ее: стоит событиям свершиться, как остается вакуум. Действие в такой пьесе похоже на яркий карнавал, шествующий по тихой улице: гремят хлопушки, вертятся акробаты, улыбаются таинственные красавицы в масках. Но вот процессия прошла – и улица пуста: ничего, кроме обрывков лент и рассыпанного конфетти.

Активность и действие в спектакле

Драма состоит почти только из диалогов. Она, как мы знаем, «изображает людей, которые говорят» (Эрик Бентли). Но что им делать на сцене? Сидеть и разговаривать? А где же действие? Где движение? Где спектакль? На что смотреть? Вот вопросы, которые по праву терзают постановщиков. Сидеть и разговаривать – это «скучно». Надо что-то делать. И режиссеры начинают режиссировать. Персонажи у них не просто сидят, ходят или стоят, они бегают, прыгают, валяются на полу, взбираются по лестницам, качаются на качелях (хотя зачем качели в интерьере?), катаются на велосипедах, переливают воду, заходят в зрительный зал, светят друг на друга фонариками, поворачиваются спиной к зрителю и что-то бормочут, перекидывают друг другу мяч, стреляют из ружья, уходят за кулисы и возвращаются, сопровождая всю эту суету обменом репликами. О чем – неважно. Диалога все равно во время этого мельтешения не слышно, за ним трудно уследить, тем более что можно запустить в это время музыку, не экономя на децибелах. Я не утрирую – все это не раз видел своими глазами, в том числе в постановках своих пьес. Может быть, в этих перемещениях, физической энергии и расстановках есть метафоричность, скрывающая глубокие смыслы? Чаще всего нет. Активность ради активности и оригинальности. Имеют ли все эти телодвижения какое-то отношение к тексту и смыслу? Никакого. Но это и неважно. Более того, драматургу снисходительно объясняют, насколько театр улучшил его пьесу. Ведь были только «слова», «буквы», а появилось «действие», которого не было в диалоге. Театр исправил драматурга. Актерам теперь есть что играть, а зрителям – на что смотреть. Появились мизансцены, появилась пластика, появился темпоритм, появилось действие, появился спектакль. Многие даже полагают, что в тексте драмы вообще нет действия, что оно есть лишь результат работы театра и проявляется лишь в спектакле.

Все бы хорошо, но вот беда: действие на самом деле не появилось. То, что происходит в этом случае на сцене, является не действием, а активностью. (На всякий случай поясним, что здесь речь идет не о драматическом действии вообще, а преимущественно о физических действиях персонажей.)

Какая разница между активностью и действием? Если персонажи бегают, носятся, танцуют, прыгают на одной ноге и так далее, а конфликт между ними посредством этих действий не развивается и характеры не раскрываются, то драма, несмотря на всю интенсивность движения и перемещения персонажей, останавливается. Активность и действие – это не одно и то же, и они не взаимозаменяемы. Активность – это все то, чем заняты персонажи на сцене: сидение, ходьба, беготня, лазанье, танец. Действие же, в том числе физическое, – это активность, в которой есть направленный смысл и внутреннее содержание, это активность, которая способствует развитию сюжета, строит характер, вскрывает подтекст, усиливает смысл реплик, придает им выразительность, содействует (или препятствует) достижению героями их целей. А пустая активность мешает диалогу, утомляет глаз, отвлекает от смысла происходящего, лишает актера возможности строить роль и образ и навевает скуку. Еще Мейерхольд требовал от актеров прежде всего «целесообразности и естественности движений».

Поэтому столь частая ныне суетливая и перегруженная, «динамичная» режиссура, строящая визуальные образы в отрыве от диалога и его смысла, вызывает обычно лишь чувство досады. У режиссуры есть другие методы и инструменты. Это, прежде всего, актер, его слова, интонации, темп, ритм, паузы, взгляды, оценки, смех, слезы, молчание, дыхание, вибрации голоса, мимика, жесты, осанка, позы, движения, походка. Это сценография, визуальные метафоры, костюмы, свет, музыка, реквизит и игра с ним. И конечно, мизансцены. Каждый из этих элементов должен не просто сопровождать диалог, но усиливать каждую реплику, раскрывать ее скрытый смысл, обогащать роль, выделять удачные репризы, переводить диалог на театральный язык.

Все это правильно. Однако и сам драматург должен позаботиться о действии, в том числе и о физическом, а не приклеивать своих персонажей к стульям и не превращать их в говорящие головы.

Поведение актера на сцене можно определить как «активность с подтекстом». Подобно тому как слово, имеющее подтекст, престает быть безличным сообщением и становится образом, так и активность актера становится действием, частью его образа и движением пьесы, если она имеет подтекст, то есть имеет какой-то смысл, а не является просто движением ради самого движения.

В идеале в хорошей пьесе, в ее диалоге должно быть заложено и физическое действие, и интеллектуальное, и эмоциональное, и отношения персонажей, и их взаимодействие, и раскрытие их характеров, и изменения этих характеров. Драматург должен по возможности создавать движение – действие, но не активность.