Вальдемар Лысяк – Французская тропа (страница 3)
Точно так же и у Дюма. Подобное накопление несправедливости, и лишь потом лечение путем мести. Это та самая другая сторона медали для толп – кровавые игрища, литературные помои по методу Нерона: брось христиан диким зверям, а потом прикажи гладиаторам убить сытых животных!
Подводя итоги: сила таланта Дюма вызвала то, что полицейский рапорт превратился в средиземноморскую канцону о мести – ром античной, и в то же самое время хладнокровной и рафинированной, поддержанной могуществом денег и мозга, раздражаемого мстительной памятью. Камни измены и преступления здесь словно шершавые, вырванные из внутренностей земли алмазы, которые мститель - шлифовщик берет в руку и ласкает инструментами, творя из них бриллианты мести. И в мести этой ювелирная точность - бриллианты ведь не шлифуют на станках. Этот роман является катехизисом мстителей со средствами – великую месть кухонным ножом не осуществляют. Ну а для бессильных бедняков, которым месть снится по ночам, как нагая одалиска евнуху – он всего лишь молитвенник.
Вторая же причина заключается в том, что Бувье-Аджам в своем анализе творчества Дюма назвал: "
Четыре героя Дюма представляют для меня всю ценность его прозы – четыре мозга, ни одного из которых не постыдился бы и сам Макиавелли: Арамис, Бальзамо, Шико и Фариа. Интересно, что двое из них – это священники: священник-мушкетер Арамис (рядом с Арамисом, д'Артаньян всего лишь паяц); в реальности же Анри д'Арамитц, мушкетер, который с церковниками имел столько же общего, что и сам Дюма; и Фариа, которого Дюма изваял из двух реальных фигур – священника, упомянутого в рассказе Пеше, и демонического магнетизера родом из Гоа, так же духовного лица, Жозефа Кустоди де Фариа. От первого он взял контакт с мстителем и клад, а от второго – феноменальную способность понимать людей и их поступки, а так же физические черты.
Фариа, родившийся около 1755 года, прославился в Париже последних лет Наполеона и первых Реставрации как несравненный гипнотизер (он давал загипнотизированным собой людям воду, которую те принимали на вкус за вино; показывал им отсутствующих людей; временно парализовал конечности), автор "идеопластизма", который впоследствии назвали "фаризмом". Когда меня поглотила империя Монте Кристо и я начал прогуливаться по ее закоулкам, мне захотелось узнать и про этот "фаризм". С этой целью я добрался до трех уникальных источников: к изданной в 1819 году работе самого Фарии
"Недавно появился в Париже человек, который каждый день собирал возле себя около шести десятков лиц, из которых несколько обязательно попадало в сомнамбулическое состояние. Человека этот перед сеансом всегда предупреждал, что не обладает какой-либо сверхъестественной силой, и что весь эффект достигается только лишь благодаря воле лиц, на которых он оказывает влияние, а так же отрицал участию демонов в феномене сомнамбулизма. Этим человеком высшего духа был abbé Фариа, крупный красивый старец с черными, слегка поседевшими волосами, смуглой кожей, орлиным носом и огромными, фосфорецирующими глазами. В нем было что-то от коня благородных кровей…"
Фариа начал терять популярность где-то с 1816 года (или 1817), с гипнотизерского сеанса, который некий остроумный актер превратил в фарс. Умер гипнотизер в 1819 году. Если бы истинный Фариа обладал атрибутами Фариа романного, сам Вельзевул не смог бы выставить его на посмешище.
И наконец, причина третья, самая главная: все главные герои Дюма имели своих исторических первоисточников. Как никто иной Дюма мог придумывать увлекательные интриги и живописных героев, но одним из первых он понял, что романные герои, у которых имеются аутентичные образцы, намного сильнее привлекают внимание читателя, чем те, что рождены исключительно писательским воображением. Хозе Ортега и Гассет правильно заметил: "Человеку нравится произведение искусства, если он чувствует интерес к судьбе людей, которых это произведение ему представляет, если любовь и ненависть, радости и печали героев трогают его до такой степени, что он сам участвует в них так, будто бы те происходили в реальной жизни. Он называет такое произведение искусства хорошим, если то смогло создать иллюзию, делающую из выдуманных автором героев живых людей".
Иллюзия эта становится во много раз убедительнее, если жизнеописания "выдуманных героев" не совсем выдуманы. Тогда читатели начинают отождествлять выдумку с правдой, плоды воображения принимают – по собственной воле, это непреодолимый внутренний импульс – за исторические факты. Это вовсе не означает, будто бы они некритично верят в аутентичность отдельных сцен и диалогов – они верят в возможность аутентичности описываемых событий, которые ведь могли иметь место, если описываемые герои и вправду когда-то ходили по земле. Таким образом, несколько капель исторической крови, впрыснутой в сосуды романа, оживляют содержание, а оно дублирует историческую правду и порождает "другую историю", псевдо-настоящую, но обладающую всеми признаками достоверности. Иными словами: зерно мертвой исторической правды, политое воскресительной водой авторского воображения, на почве томлений адресатов по уэллсовским машинам времени дает свой росток. Вот и вся тайна. Автор "Графа Монте Кристо" открыл ее ради того, чтобы воспользоваться ею, точно так же, как Фариа раскрыл тайну сокровищ Спада, и он сумел воспользоваться ею столь же умело, как Дантес воспользовался своими богатствами.
Три упомянутые выше причины вызвали то, что Дюма не умер, в отличие от других романных бардов эпохи, таких как Сю, Фёваль или Сули, звезды которых тогда светили на полную яркость, а сейчас кто читает их книги? Те же самые три причины стали фундаментами империи Монте Кристо, то есть чуда, которое до Дюма удалось совершить лишь Шекспиру, чуда, суть которого в материализации легенды, когда жизнь заставляют подражать искусству. В Эльсиноре туристы умиляются перед могилой Гамлета, а в Вероне женщины роняют слезы под балконом Ромео и Джульетты. В замке Иф с набожным восхищением они входят в камеру Дантеса, а на острове Монте Кристо – в грот кардинала Спады. И входят они уже более сотни лет. Во время своей поездки по России Дюма встретил кавказских горцев, которые расспрашивали его про то… как там себя чувствует граф Монте Кристо!
Воплощение в жизнь фабул Шекспира можно было бы посчитать исключением, подтверждающим правило о том, что искусство подражает жизни. Дюма, создавая империю Монте Кристо, доказал, что данное правило не действует, и что жизнь копирует искусство в значительно большей степени, чем нам кажется. Прекрасно зная об этом, одаренные гениальной артистической интуицией греки ставили скульптуру Гермеса или Аполлона в комнате невесты, чтобы, глядя на шедевр затуманенными от наслаждения и боли глазами, она рожала таких же красивых детей.
ВЕЛИКАЯ ПРЯМАЯ ДОРОГА ПОЭТА АРХИТЕКТУРЫ К "МАШИНЕ ДЛЯ ПОЛУЧЕНИЯ ВПЕЧАТЛЕНИЙ"
"Мои архитектурные поиски – словно мои чувства, они обращены в направлении доминирующего свойства моей жизни – в сторону Поэзии, что скрывается в человеческом сердце и дает ему возможность открывать богатства природы."
От шумного Лиона недалеко до Эво, где намного тише. Лесистый склон, ветер в лицо, глаза широко открыты. Монастырь, самый красивый из тех, что построили за несколько веков. Сначала обойду его вокруг, раз и еще раз. Глаза насыщаются. До того, как сюда приехал, мне читали о нем, но видеть, но видеть и прикоснуться – это все равно что читать о любви и самому влюбиться.
Монастырь – это то, что всегда ассоциируется с одиночеством. Понятно, что такая ассоциация примитивна, но за те ассоциации, которые окаменевают в банальности, мы не несем ответственности, равно как не несем ответственности за сны. Мы их не контролируем – они приходят сами.
В одиночестве имеется нечто от приключения сна – оно необходимо как пища, когда ты голоден. В путешествии через жизнь нужно носить в кармане горбушки одиночества, убежище которого, бесплатное и доступное каждому, является благословенным изобретением судьбы. Замкнуться в тишине этого ужина и отдыхать в эксклюзивной компании собственных мыслей. А потом уже возвращаться в танцевальный зал, к предметам и телодвижениям. Выбрать монастырь – это означает уход с паркета, чтобы осесть там, где ты уже не танцор, а только наблюдатель танго. Монастырь – это собрание индивидуальных одиночеств, пожертвованных Богу, крепость интегрированных уединений, с которой я сам не мог бы себя идентифицировать. Есть люди одинокие, но не томящиеся одиночеством, ведь одиночество следует из индивидуального выбора, а к отрезанности от других людей приговаривает случай. Монахи образуют единое тело, выстроенное из сотни анклавов, так что, может, их поиск одиночества – это только бегство от угрозы остаться одному? Их одиночество того рода, который "не означает отречения мира, оно означает помещение себя в обсерватории, в которую могут проникать любые будничные дела, но очищенные и проясненные, и это не будут вещи, но идеи и впечатления". Именно так понимал это Пикассо, так понимаю это и я. Что вовсе не меняет того факта, что монастыря не понимаю.