Вальдемар Лысяк – Французская тропа (страница 22)

Он перебрался на набережную Вольтера, в дом, который – если вам захочется пойти туда – вы узнаете по высоким, арочным окнам фасада. Сегодня это quai Voltaire, номер 9. Здесь он провел последние десять лет своей жизни, вдали от публичного водоворота, в интимной атмосфере частной коллекции, наполненной бронзой, мрамором, вазами, эмалями, медалями и геммами, картинами Гуэрчино, Рюйсделя и других. Волосы Денона делались серебряными, сам он все чаще болел, но ни в чем не терял из своего очарования, ведь стареющие люди подобны музеям – неважен фасад, главное - содержимое. Друзьям и гостям, среди которых были самые выдающиеся личности Европы, он рассказывал о своих приключениях в минувшие годы, и делал это настолько чудесно, что, вспоминая их впоследствии, эти люди сравнивали их с рассказами Шехерезады. Когда же гости уходили, хозяин воскрешал карандашом на секретных листах "plaisirs d'amour" своей молодости.

Смерть Денон ожидал без страха и "murio en su ley" – умер в своем праве, как лаконично говорится по-испански, отдавая дань тем, кого смерть не застала врасплох. Он приветствовал ее 2 апреля 1825 года; говорили, что с улыбкой. Могу себе представить эту улыбчивую смерть человека, который никогда не переставал улыбаться. Могу, поскольку никогда не забуду, как об этом рассказывал Макушинский: "Когда смерть приходит к такому человеку, она глубоко, до колен, кланяется и говорит: "Ну что же, пошли!" – А он спрашивает ее: "Далеко ли?" – "Еще дальше", - ответит ему смерть. – "Тогда приветствую тебя в своем доме, словно сестру, что пришла навестить своего брата! Позволь мне только, о смерть, улыбнуться". Вздрагивает смерть при этих словах, ведь иной раз улыбки можно ждать лет сто, а то и больше, потому она смотрит ему в глаза, долго и внимательно, взвешивая все про себя, а потом говорит: "Вижу я душу твою, и на самом ее дне улыбку, так что достань ее, как рыбак достает жемчужины из пучины, и умри…" И тогда умирает такой человек, словно дитя, которому снятся цветы и синие птицы, солнце или же материнское сердце".

Все здесь сходится, кроме последнего предложения, поскольку Денону, без всякого сомнения, снилась женщина. В написанном мною образе человека, который из жизни создал шедевр роскоши, нет ответа только на один этот последний вопрос: кем была женщина его жизни? Улыбающаяся модель Леонардо? Только отчасти. Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать содержимое его тайной шкатулки с реликвиями и один из экспонатов частной коллекции Денона. Но к ним я еще вернусь.

В Лувре же, когда вы отойдете наконец от улыбки, освещающей языческое лицо единственной женщины, которой отсутствие нимба не мешает принимать знаки квази-религиозного поклонения, отыщите в зале Дару улыбку "короля Лувра", в которой мягкость смешивается с вольтеровской язвительностью. И отдайте ему такой же глубокий поклон.

В конце концов – это единственный похититель произведений искусства, достойный уважения.

  

БАЛЛАДА О ДАМАХ МИНУВШИХ ВРЕМЕН

"Свою печаль замкнул в стенах монастыря?

Скажите, а не любви ли ради к Элоизе

Пьер-Абеляра превратили в каплуна…"

Франсуа Вийон "Баллада о дамах минувших времен"

Женщина Денона была своеобразным Франкенштейном, склеенной из фрагментов тел и характеров нескольких дам минувших времен. Она была мудрая, верная, поддающаяся, грациозная и деликатная, словно эльф, наполненная преданностью и безграничной любовью, идеальной в любом материальном и нематериальном измерении.

Мудрость ее символизировала улыбка дамы, чей портрет висит в Лувре. Денону казалось, что это Мона Лиза Геральдини, в соответствии с тем, что нам известно от Вазами. Но вот миланский художник и хроникер Паоло Ломаццо писал, что да Винчи написал два похожих портрета. Вторая его модель не была известна (во всяком случае, о ней известно было мало кому) до того времени, когда английский антиквар Генрих Ф. Пулитцер объявил, что это он является владельцем Моны Лизы. Картина с ее изображением, привезенная в XVIII веке из Флоренции в Англию, очутилась в замке Соммерсет и в 1936 году была выставлена владельцем, Хью Блейкером, на аукцион в Лейчестере. Именно там Пулитцер и увидел этот портрет, который считался одним из нескольких десятков выдающихся (поскольку второразрядных гораздо больше) копий шедевра Леонардо. В течение последующей четверти века англичанин скрупулезно исследовал историю портрета и изображенной на нем женщины. В 1962 году ему удалось купить картину, благодаря помощи швейцарских финансистов. Через пять лет он опубликовал свои исследования в сенсационной книжке. Среди всего прочего, там было написано: "Картина, находящаяся в Париже, не является подделкой, ее, конечно же, писал да Винчи. Это портрет, очень похожий на портрет истинной Моны Лизы, который находится в моих руках". Говоря короче: по мнению Пулитцера, портрет из Лувра не может быть изображением Моны Лизы, поскольку Леонардо писал Лизу Геральдини, вышедшую замуж в возрасте семнадцати лет (в 1495 году) за патриция из Феррары, Франсиско дель Джокондо, начиная где-то с 1500 года, то есть, когда та была еще молодой женщиной. Тем временем, в Париже висит портрет женщины зрелой, если не сказать – в годах; зато портрет, являющийся собственностью Пулитцера (его аутентичность была подтверждена фотографированием в рентгеновских лучах, анализом "техники кисти", химическими, радио графическими и оптическими исследованиями – с помощью измерителя световой плотности), представляет женщину молодую. Понятное дело, это еще не доказательство. Убедительным доводом, по-видимому, является рисунок – копия портрета Моны Лизы дель Джокондо, выполненный по памяти Рафаэлем после его посещения мастерской Леонардо. На этом рисунке видны обрамляющие женскую фигуру колонны. Они имеются и на портрете, принадлежащем Пулитцеру, зато их нет на картине из Лувра.

Тот самый рисунок Рафаэля…

Сейчас Денон уже знает, что улыбка, которой он украсил женщину своей мечты, принадлежала прославленной героической обороной Исхии от французских войск любовницы Джулиано ди Медичи, Констанции д'Аволо. Когда Леонардо писал ее портрет, она была уже "в годах". По странной иронии судьбы, ее тоже называли Джокондой, поскольку 'la gioconda" означает "радостная", а синьора д'Аволо была известна своим веселым характером. Медичи не выкупил заказанного у Леонардо портрета, поскольку к этому времени женился на молодой девушке и не желал, чтобы такая мелочь раздражала семейные отношения; в результате, да Винчи забрал картину во Францию. Таким вот образом портрет Констанции д'Аволо поселился на берегах Сены и до нынешнего дня прославляет Лувр, без всякого на то права принимаемый за портрет Моны Лизы.

А может, и по праву? Неужели в искусстве должны существовать 100-процентная уверенность, которую невозможно было бы свергнуть? Брр! Тогда искусство перестало бы быть самим собой. Денон не удивится, если когда-нибудь кто-то низвергнет и утверждения Пулитцера. Раз за разом Лувр переживает открытия имен творцов (недавно было установлено, что знаменитый тамошний "Концерт", до сих пор считавшийся одним из лучших произведений Джорджоне, на самом деле написал Тициан) или же изображенных на картинах моделей. Случаются и "кражи" лиц, к которым "цепляют" чужие имена. Я сам открыл одну такую во Франции, весьма примечательную. Так вот, приблизительно в 1813 году прекрасный польский портретист, Антони Бродовский, написал портрет Юзефа Сулковского (посмертный). Все носящие мундиры актеры той эпохи имели свои изображения, имелись многочисленные портреты и одного из "суперстаров" республиканской армии, генерала Гоша. В течение полутора столетий все было в порядке – Гош был представлен собственными портретами, а Сулковский – портретами Сулковского. Как вдруг, после окончания последней войны, случилась удивительная вещь: французы в своих публикациях начали показывать портрет кисти Бродовского в качестве "портрета Гоша кисти анонимного художника". Скорее всего, в прошлом кто-то сделал ошибку, неправильно прочитав подпись, кто-то иной повторил, после чего ринула лавина – Сулковский преобразился в Гоша в десятках изданий, достаточно упомянуть три монументальных альбома: издательства Гашетт (F.Furet и D. Richet La Révolution, Париж 1966), издательство Фламмариона (P. Gaxotte La Révolution Française, Париж 1963) и издательство Арто (F. Sieburg La France de la Royauté a la Nation, Париж 1963). Некоторые из этих работ имеются в моем книжном собрании – сравнение крупных, на всю страницу, репродукций, настолько тщательно выполненных, что видны трещинки красочного слоя, с польскими репродукциями портрета Бродовского не оставляют ни малейшего сомнения – оба народа в течение определенного времени пользуются одним и тем же портретом для представления собственных героев: портретом Сулковского.

Но мы ведь должны говорить о женщине Денона: не удалила ли нас от нее примечание, касающееся Сулковского? Вовсе нет, наоборот – благодаря нему, мы стали к ней гораздо ближе, уже в Египте. Там Денон познакомился с Сулковским и полюбил его, как никого другого из своих современников ("Это был офицер, которого я любил больше других", - сказал он после смерти поляка), и как раз там, при помощи Сулковского Денон нашел форму ножки женщины своей мечты. Пускай об этом нам расскажет автор воспоминаний, Анна из семейства Тышкевич Потоцкая-Вонсович, которой Наполеон рекомендовал Денона в качестве проводника по музеям. Вместе с великолепным чичероне она посетила Лувр, а потом: