Уильям Дюрант – Возрождение (страница 87)

Его языческий поворот произошел благодаря странному заказу. В 1518 году Джованна да Пьяченца, настоятельница монастыря Сан-Паоло в Парме, поручила ему украсить свои апартаменты. Она была дамой скорее родовитой, чем набожной; темой фресок она выбрала целомудренную Диану, богиню охоты. Над камином Корреджо изобразил Диану в великолепной колеснице; над ней, в шестнадцати радиальных секциях, сходящихся к куполу, он написал сцены из классической мифологии; в одной из них собака, слишком страстно обнимающая ребенка, с удивительно точным взглядом выражает свой страх быть задушенной любовью, а своей бдительной красотой посрамляет все разбросанные вокруг человеческие и божественные фигуры. С этого времени человеческое тело, в основном обнаженное, становится для Корреджо главным элементом живописного декора, а языческие мотивы проникают даже в его христианские темы. Настоятельница обратила его в христианство.

Его успех произвел фурор в Парме и принес ему выгодные заказы. Около 1519 года он написал картину «Мистический брак святой Екатерины» (Неаполь); Дева и святая были здесь невыразимо прекрасны; но четыре года спустя Корреджо превзошел их, когда использовал тот же сюжет для картины, которая является одним из сокровищ Лувра — прекрасные лица, манящий пейзаж, волшебная игра света и тени на струящихся одеждах и развевающихся волосах.

В 1520 году Корреджо принял сложный заказ из Пармы — расписать фресками купол, трибуну и боковые капеллы новой церкви бенедиктинского аббатства Сан Джованни Евангелиста. Он трудился над этой задачей четыре года, а в 1523 году вместе с женой и детьми переехал в Парму, чтобы быть ближе к своей работе. На куполе он изобразил апостолов, удобно расположившихся в кругу на мягких облаках и устремивших свой взор на Христа, чья укороченная фигура, увиденная снизу, создает удивительную иллюзию расстояния. Великолепие этого купола заключается в великолепно смоделированных фигурах апостолов, некоторые из них совершенно обнаженные, соперничающие с богами Фидия и, возможно, повторяющие в своем мускулистом великолепии фигуры, которые Микеланджело написал на потолке Сикстинской капеллы за двенадцать лет до этого. В спандреле между двумя арками мощный святой Амвросий обсуждает теологию с апостолом Иоанном, который красив, как любой эфеб Парфенона. Пышные юношеские формы, теоретически ангелы, заполняют промежутки с ангельскими лицами, ягодицами, ногами и бедрами. Греческое возрождение, уже давнее в гуманизме и Манутии, здесь в полном разгаре в христианском искусстве.

В 1522 году великий собор Пармы открыл свои двери для молодого художника и заключил с ним договор на тысячу дукатов (12 500 долларов), чтобы тот расписал капеллы, апсиду, хор и купол. Над этим заданием он работал с перерывами в течение восьми лет, с 1526 года до своей смерти. Для купола он выбрал Успение Богородицы и шокировал многих каноников собора, превратив кульминационную картину в кружащуюся панораму человеческой плоти. В центре Богородица, возлежащая на воздухе, парит к небу с распростертыми руками, чтобы встретить своего Сына; вокруг и под ней небесное воинство апостолов, учеников и святых — великолепные фигуры, достойные Рафаэля в его лучших проявлениях, — кажется, подхватывают ее дыханием обожания; а за ней — хор ангелов, удивительно похожих на здоровых мальчиков и девочек во всем великолепии юношеской наготы; это самые прекрасные юношеские обнаженные фигуры в итальянском искусстве. Один из каноников, смущенный таким количеством рук и ног, назвал картину «лягушачьим фрикасе»; очевидно, и другие члены капитула с сомнением отнеслись к такому буйству человеческой плоти в честь девственницы, и работа Корреджо над собором, похоже, на время была прервана.

В 1530 году он достиг среднего возраста и жаждал покоя оседлой жизни. Он купил несколько акров земли в окрестностях Корреджо, стал, как и его отец, землевладельцем и старался поддерживать свою семью и хозяйство с помощью кисти. Во время и после своих крупных предприятий он создал серию религиозных картин, почти каждая из которых была мастерской: Магдалина Читающая; Дева Св. Себастьяна — самая прекрасная Дева Корреджо; Мадонна делла Скоделла — «с чашей» и несравненным Бамбино; Мадонна Сан Джироламо, иногда называемая Il Giorno или День, в которой Иероним достоин Микеланджело, а ангел, держащий книгу перед Младенцем, — видение девичьей красоты, а Магдалина, положившая щеку на бедро Младенца, — самая чистая и нежная из грешниц, а теплые насыщенные красные и желтые цвета делают полотно достойным Тициана в его лучшие времена; и наконец, картина-компаньон, Поклонение пастухов, которую фантазия назвала La Notte, Ночь. В этих картинах Корреджо интересовали не религиозные чувства, а эстетические ценности — обожание молодой матери, столь прекрасной с овальным лицом, блестящими волосами, опущенными веками, тонким носом, тонкими губами, полной грудью; или мужественные мышцы атлетически сложенных святых; или скромная прелесть Магдалины, или румяная плоть ребенка. Корреджо, сходя с подмостков соборов, освежался композиционными видениями красавиц, которые могли бы быть.

Около 1523 года серия заказов от Федериго II Гонзага дала возможность в полной мере проявиться языческому началу в его искусстве. Желая добиться благосклонности Карла V, маркиз заказывал картину за картиной, отправлял их в качестве подарков императору и получал свою желанную безделушку — герцогский титул. Для него, воспитанного в язычестве Рима, Корреджо написал целую череду мифологических сюжетов, посвященных олимпийским триумфам любви или желания. В «Воспитании Эроса» Венера завязывает глаза Купидону (чтобы не погиб род человеческий); в «Юпитере и Антиопе» бог, переодетый сатиром, приближается к даме, когда она лежит в дремоте на траве; в «Данае» крылатый вестник готовится к приходу Юпитера, раздевая прекрасную деву, а у ее ложа две путти играют в счастливом безразличии к морали богов; в «10» Юпитер спускается от скуки в скрывающем облаке и сжимает всемогущей рукой пухлую даму, которая грациозно колеблется и в конце концов уступает комплименту желания. В «Изнасиловании Ганимеда» красавец-юноша взлетает на небо на орле, спеша удовлетворить потребности двуликого бога богов. В «Леде и лебеде» любовник — лебедь, но мотив тот же. Даже в «Деве Марии и святом Георгии» два обнаженных купидона резвятся перед Девой, а святой Георгий в своем сверкающем почтовом покрове — физический идеал юности эпохи Возрождения.

Мы не должны делать вывод, что Корреджо был просто чувственным человеком, склонным к изображению плоти. Он любил красоту, возможно, безмерно, и в этих мифологиях он подчеркивал исключительно ее поверхность; но в своих Мадоннах он отдавал должное более глубокой красоте. Сам он, пока его кисть порхала по Олимпу, жил как обычный буржуа, преданный своей семье и редко выходивший из дома, разве что на работу. «Он довольствовался малым», — говорит нам Вазари, — «и жил так, как должен жить добрый христианин». Говорят, что он был робок и меланхоличен; а кто бы не был меланхоличен, приходя каждый день в мир уродливых взрослых из призрачной мечты о прекрасном?

Возможно, возникла какая-то ссора по поводу оплаты работ в соборе. Когда Тициан посетил Парму, он слышал отголоски этого спора и высказал мнение, что если бы купол можно было перевернуть и наполнить дукатами, они не смогли бы в достаточной мере оплатить то, что Корреджо написал там. Как бы то ни было, выплаты оказались любопытным образом связаны с преждевременной смертью художника. В 1534 году он получил выплату в размере шестидесяти крон (750 долларов?), все в медных монетах. Неся этот груз металла, он отправился из Пармы пешком; он перегрелся, выпил слишком много воды, подхватил лихорадку и умер на своей ферме 5 марта 1534 года, на сороковом (по некоторым данным, сорок пятом) году жизни.

За столь короткую жизнь его достижения были грандиозными, гораздо большими, чем все, что Леонардо, Тициан, Микеланджело или кто-либо, кроме Рафаэля, мог показать в первые сорок лет своей жизни. Корреджо превосходит их всех в изяществе линий, мягкой моделировке контуров, в изображении живой текстуры человеческой плоти. Его колорит обладает жидким и сияющим качеством, живым отражением и прозрачностью, более мягким — с его фиолетовыми, оранжевыми, розовыми, голубыми и серебряными оттенками — чем кричащий блеск поздних венецианцев. Он был мастером кьяроскуро, света и тени в их бесконечных сочетаниях и раскрытиях; в некоторых его Мадоннах материя становится почти формой и функцией света. Он смело экспериментировал со схемами композиции — пирамидальной, диагональной, круговой; но в своих купольных фресках он позволил единству ускользнуть из-за переизбытка апостольских и ангельских ног. Он слишком увлеченно играл с ракурсами, так что фигуры в его куполах, хотя и нарисованные так, как того требует наука, кажутся сгорбленными, тесными и нескладными, как возносящийся Христос в Сан-Джованни Эванджелиста. С другой стороны, он не заботился о механике, поэтому многие его персонажи, как и Микоубер, лишены всех видимых средств опоры. Некоторые религиозные сюжеты он писал с изысканной нежностью, но преобладающий интерес у него вызывало тело — его красота, движения, позы, радости; а его поздние картины символизировали триумф Венеры над Девой в итальянском искусстве XVI века.