Уильям Дюрант – Возрождение (страница 35)
Скульптура и архитектура, как правило, передавались по наследству — делла Роббиа, Сангалли, Росселлини, Поллайуоли. Антонио Поллайуоло, дядя Симоне, научился точности и тонкости дизайна как ювелир в мастерской своего отца Якопо. Изделия Антонио из бронзы, серебра и золота сделали его Челлини своего времени и любимцем Лоренцо, церкви, синьории и гильдии. Заметив, как редко такие маленькие предметы сохраняют имя своего создателя, и разделяя ренессансный мираж бессмертной славы, Антонио обратился к скульптуре и отлил в бронзе две великолепные фигуры Геркулеса, соперничающие с напряженной силой «Пленников» Микеланджело и мучительной страстью «Лаокоона». Перейдя к живописи, он рассказал историю Геркулеса в трех фресках для дворца Медичи, бросил вызов Боттичелли в «Аполлоне и Дафне» и сравнялся с нелепостью сотни художников, показав, как спокойно Святой Себастьян принимает в свое безупречное тело стрелы, пущенные в него неторопливыми лучниками. В последние годы жизни Антонио вернулся к скульптуре и отлил для старой церкви Святого Петра в Риме два великолепных надгробных памятника — Сикста IV и Иннокентия VIII — с энергичностью чеканки и точностью анатомии, вновь предвещающей Микеланджело.
Мино да Фьезоле не был ни столь разносторонним, ни столь буйным; он довольствовался тем, что учился искусству скульптора у Дезидерио да Сеттиньяно, а когда его учитель умер, продолжил его традицию плавной элегантности. Если верить Вазари, на Мино так повлияла ранняя смерть Дезидерио, что он не нашел счастья во Флоренции и искал новые сцены в Риме. Там он прославился тремя шедеврами: гробницами Франческо Торнабуони и папы Павла II, а также мраморным табернаклем для кардинала д'Эстутевиля. Восстановив уверенность в себе и платежеспособность, он вернулся во Флоренцию и украсил изысканными алтарями церкви Сант-Амброджо и Санта-Кроче, а также баптистерий. В соборе родного Фьезоле он установил в классическом стиле богато украшенную гробницу епископа Салутати, а для аббатства Фьезоле вылепил аналогичный памятник, более сдержанный в орнаменте, в память о графе Уго, основавшем этот монастырь. Собор Прато может похвастаться кафедрой его работы, а в дюжине музеев можно увидеть один или несколько бюстов, которыми его покровители не столько льстили, сколько бальзамировали: лицо Никколо Строцци, опухшее, как от свинки, слабые черты Пьеро Подагрика, прекрасная голова Дитизальви Нерони, симпатичный рельеф Марка Аврелия в молодости, великолепный бюст св. Иоанна Крестителя в младенчестве, а также несколько прекрасных рельефов Девы Марии с Младенцем. Почти во всех этих работах есть женское изящество, которому Мино научился у Дезидерио; они приятны, но не вызывают интереса и не глубоки; они не захватывают наш интерес, как скульптуры Антонио Поллайуоло или Антонио Росселлино. Мино слишком любил Дезидерио, он не мог отвернуться от образцов своего мастера и искать в безжалостном нейтралитете природы значимые реалии жизни.
Верроккьо — «Верный глаз» — был достаточно смел, чтобы сделать это, и создал две величайшие скульптуры своего времени. Андреа ди Микеле Чионе (таково было его настоящее имя) был золотых дел мастером, скульптором, литейщиком колоколов, художником, геометром, музыкантом. Как живописец он прославился тем, что учил и оказал влияние на Леонардо, Лоренцо ди Креди и Перуджино; его собственные картины в основном чопорны и мертвы. Мало найдется картин эпохи Возрождения, более неприятных, чем знаменитое «Крещение Христа»; Креститель — унылый пуританин, Христос, которому предположительно тридцать лет, выглядит как старик, а два ангела слева, включая того, которого традиционно приписывают Леонардо, — женоподобно бесчувственны. Но «Тобиас и три ангела» превосходен; центральный ангел предвосхищает изящество и настроение Боттичелли, а юный Тобиас так прекрасен, что мы должны либо приписать его Леонардо, либо признать, что да Винчи получил больше живописного стиля от Верроккьо, чем мы предполагали. Рисунок женской головы в церкви Христа в Оксфорде снова наводит на мысль о смутной и задумчивой бесплотности женщин Леонардо; а в мрачных пейзажах Верроккьо уже прослеживаются мрачные скалы и мистические потоки из мечтательных шедевров Леонардо.
Вероятно, в рассказе Вазари в основном присутствует басня о том, что когда Верроккьо увидел ангела, нарисованного Леонардо в «Крещении Христа», он «решил никогда больше не прикасаться к кисти, потому что Леонардо, хотя и был так молод, намного превзошел его».26 Но хотя Верроккьо продолжал заниматься живописью и после «Крещения», верно и то, что большую часть зрелых лет он отдал скульптуре. Некоторое время он работал с Донателло и Антонио Поллайуоло, научился чему-то у каждого из них, а затем выработал свой собственный стиль сурового и угловатого реализма. Он взял свою карьеру в свои руки, вылепив в терракоте нелестный бюст Лоренцо — нос с челкой и озабоченные брови. Как бы то ни было, II Магнифико остался доволен двумя бронзовыми рельефами Александра и Дария, сделанными для него Верроккьо; он отправил их на Матиашу Корвину Венгерскому и поручил скульптору (1472) спроектировать в церкви Сан-Лоренцо гробницу для его отца Пьеро и дяди Джованни. Верроккьо вырезал саркофаг из порфира и украсил его бронзовыми опорами и венками в изысканной цветочной форме. Четыре года спустя он отлил мальчишеского Давида, стоящего в спокойной гордости над отрубленной головой Голиафа; он так понравился синьории, что она поставила статую во главе главной лестницы в Палаццо Веккьо. В том же году она приняла от него бронзового Мальчика, держащего дельфина, и использовала его в качестве фонтанной струи во внутреннем дворе дворца. В расцвете сил Верроккьо разработал и отлил в бронзе для ниши в экстерьере Ор Сан Микеле группу Христа и сомневающегося Фомы (1483). Христос — фигура божественного благородства, Фома изображен с понимающим сочувствием, руки выполнены с редко достигаемым в скульптуре совершенством, одеяния — триумф скульптурного искусства; вся группа обладает живой и подвижной реальностью.
Превосходство Верроккьо в бронзе было столь очевидным, что венецианский сенат пригласил его (1479) приехать в Венецию и отлить статую Бартоломмео Коллеони, кондотьера, который одержал столько побед для островного государства. Андреа отправился в путь, сделал модель лошади и готовился отлить ее в бронзе, когда узнал, что сенат рассматривает целесообразность ограничить его заказ лошадью и позволить Веллано из Падуи сделать человека. Андреа, по словам Вазари, разбил голову и ноги своей модели и в ярости вернулся во Флоренцию. Сенат предупредил его, что если он еще раз ступит на венецианскую землю, то потеряет голову не в переносном смысле; он ответил, что они никогда не должны ожидать его там, поскольку сенаторы не так искусны в замене разбитых голов, как скульпторы. Сенат решил, что так будет лучше, вернул Верроккьо всю сумму заказа и уговорил его вернуться, заплатив вдвое больше первоначального гонорара. Он починил модель лошади и успешно отлил ее, но в процессе работы перегрелся, простудился и умер через несколько дней, в возрасте пятидесяти шести лет (1488). В последние часы жизни перед ним поставили грубое распятие; он попросил слуг забрать его и принести ему распятие работы Донателло, чтобы он мог умереть, как и жил, в присутствии прекрасных вещей.
Венецианский скульптор Алессандро Леопарди завершил работу над великой статуей в таком ярком стиле, с таким мастерством движения и владения, что Коллеони не понесли потерь из-за смерти Верроккьо. Она была установлена (1496) на Кампо ди Сан Дзаниполо — поле святых Иоанна и Павла; и по сей день там красуется, самая гордая и прекрасная конная статуя, сохранившаяся от эпохи Возрождения.
VI. ПОКРАСКА
Процветающая мастерская Верроккьо была характерна для Флоренции эпохи Возрождения — она объединяла все искусства в одной мастерской, иногда в одном человеке; В одной и той же боттеге один художник мог проектировать церковь или дворец, другой — вырезать или отливать статую, третий — делать наброски или писать картины, третий — гранить или оправлять драгоценные камни, третий — заниматься резьбой или инкрустацией по слоновой кости или дереву, плавить или бить металл, делать поплавки и вымпелы для праздничной процессии; такие люди, как Верроккьо, Леонардо или Микеланджело, могли делать все это. Во Флоренции было много таких мастерских, и студенты-художники бесчинствовали на улицах,27 или жили в богемных кварталах, или становились богачами, которых папы и принцы почитали как вдохновенных духов, не знающих цены и, подобно Челлини, стоящих над законом. Больше, чем любой другой город, за исключением Афин, Флоренция придавала значение искусству и художникам, говорила и спорила о них, рассказывала о них анекдоты28,28 как мы сейчас рассказываем об актерах и актрисах. Именно во Флоренции эпохи Возрождения сформировалось романтическое представление о гении — человеке, вдохновленном обитающим в нем божественным духом (латинское genius).
Примечательно, что в мастерской Верроккьо не осталось ни одного великого скульптора (за исключением одной стороны Леонардо), который продолжил бы дело мастера, но зато он обучил двух живописцев высокой степени — Леонардо и Перуджино — и одного менее талантливого, но заметного, Лоренцо ди Креди. Живопись постепенно вытесняла скульптуру как любимое искусство. Вероятно, преимуществом было то, что художники не были обучены и не были заторможены утраченными фресками античности. Они знали, что были такие люди, как Апеллес и Протоген, но мало кто из них видел даже александрийские или помпейские остатки античной живописи. В этом искусстве не было возрождения античности, и преемственность Средневековья с Ренессансом была наиболее заметна: линия от византийцев к Дуччо, Джотто, Фра Анджелико, Леонардо, Рафаэлю и Тициану была извилистой, но четкой. Поэтому живописцам, в отличие от скульпторов, пришлось методом проб и ошибок вырабатывать собственную технологию и стиль; оригинальность и эксперименты были вынужденными. Они трудились над деталями анатомии человека, животных и растений; они пробовали круглые, треугольные и другие схемы композиции; они исследовали трюки перспективы и иллюзии кьяроскуро, чтобы придать глубину фону и тело фигурам; они рыскали по улицам в поисках апостолов и девственниц, рисовали с моделей одетыми или обнаженными; они переходили от фрески к темпере и обратно и осваивали новые техники масляной живописи, привнесенные в Северную Италию Рогиром ван дер Вейденом и Антонио да Мессиной. По мере того как росло их мастерство и смелость, а светские покровители множились, они добавляли к старым религиозным сюжетам истории из классической мифологии и языческие сладости плоти. Они брали в мастерскую природу или отдавались ей; ничто человеческое или природное не казалось им чуждым искусству, ни одно лицо не было столь уродливым, чтобы искусство могло раскрыть его просветляющее значение. Они запечатлели мир; и когда война и политика превратили Италию в тюрьму и руины, художники оставили после себя линию и цвет, жизнь и страсть Ренессанса.