Уильям Дюрант – Возрождение (страница 125)

Следуя примеру кардиналов, Джулиус хотел, чтобы для его костей был построен мавзолей, размеры и великолепие которого должны были возвестить о его величии даже далеким и забывчивым потомкам. Он с завистью смотрел на прекрасную гробницу, которую Андреа Сансовино только что вырезал для кардинала Асканио Сфорца в Санта-Мария-дель-Пополо. Майкл предложил создать колоссальный памятник в двадцать семь футов в длину и восемнадцать в ширину. Сорок статуй должны были украшать его: одни символизировали бы искупленные папские государства; другие олицетворяли бы живопись, архитектуру, скульптуру, поэзию, философию, теологию — все они были бы пленены неотразимым Папой; третьи изображали бы его главных предшественников, например, Моисея; двое изображали бы ангелов — один плакал при удалении Юлия с земли, другой улыбался при его входе на небо. На вершине должен был находиться красивый саркофаг для бренных папских останков. Вдоль поверхности монумента шли бы бронзовые рельефы, повествующие о достижениях папы в войне, управлении и искусстве. Все это должно было стоять на трибуне собора Святого Петра. На этот проект ушло много тонн мрамора, много тысяч дукатов, много лет жизни скульптора. Юлий одобрил проект, дал Анджело две тысячи дукатов на покупку мрамора и отправил его в Каррару с поручением отобрать самые лучшие жилы. Там Микель приметил холм с видом на море и задумал высечь на нем колоссальную человеческую фигуру, которая, освещенная на вершине, служила бы маяком для далеких мореплавателей; но гробница Юлия позвала его обратно в Рим. Когда купленный им мрамор прибыл и был свален на площади у его жилища рядом с собором Святого Петра, люди дивились его количеству и стоимости, а Юлий ликовал.

Драма превратилась в трагедию. Браманте, желая получить деньги на новый собор Святого Петра, с опаской смотрел на этот титанический проект; кроме того, он боялся, что Микеланджело заменит его в качестве любимого художника Папы; он использовал свое влияние, чтобы отвлечь папские средства и страсть от предложенной гробницы. Со своей стороны, Юлий планировал войну с Перуджей и Болоньей (1506) и считал Марса дорогим богом; гробница должна была дождаться мира. Тем временем Анджело не получал жалованья, потратил на мрамор все, что Юлий ему выделил, из своего кармана оплатил обустройство дома, который предоставил ему папа. Он отправился в Ватикан в Святую субботу 1506 года, чтобы попросить денег; ему велели вернуться в понедельник; он вернулся, и ему велели вернуться во вторник; во вторник, среду и четверг его ждали такие же отказы; в пятницу его отпустили, прямо заявив, что Папа не желает его видеть. Он вернулся домой и написал письмо Юлию:

Благословенный отец: По вашему приказу меня сегодня выгнали из дворца; поэтому я уведомляю вас, что с этого времени, если я вам нужен, вы должны искать меня в другом месте, а не в Риме.33

Он отдал распоряжения о продаже купленной мебели и сел на лошадь, направляясь во Флоренцию. В Поджибонси его настигли курьеры, доставившие письмо от папы, в котором ему предписывалось немедленно вернуться в Рим. Если мы можем принять его собственный рассказ (а он был необычайно честным человеком), он прислал ответ, что приедет только тогда, когда Папа согласится выполнить условия их договоренности о гробнице. Он продолжил путь во Флоренцию.

Теперь он возобновил работу над огромной карикатурой к «Битве за Пизу». В качестве сюжета он выбрал не реальные военные действия, а момент, когда солдаты, купавшиеся в Арно, внезапно были призваны к действию. Майкла не интересовали сражения; он хотел изучить и изобразить обнаженную мужскую фигуру в любой позе, и вот ему представился шанс. Он показал, как одни мужчины выходят из реки, другие бегут к своему оружию, третьи с трудом натягивают чулки на мокрые ноги, четвертые прыгают или садятся на лошадь, пятые спешно поправляют доспехи, пятые бегут обнаженными в бой. Здесь не было пейзажного фона; Микеланджело никогда не интересовался пейзажами, да и вообще ничем в природе, кроме человеческой формы. Когда карикатура была закончена, ее поставили рядом с работой Леонардо в зале Папы Римского в Санта-Мария-Новелла. Там соперничающие эскизы стали школой для сотни художников — Андреа дель Сарто, Алонсо Берругете, Рафаэля, Якопо Сансовино, Перино дель Вага и еще сотни других. Челлини, скопировавший карикатуру Микеланджело около 1513 года, с юношеским энтузиазмом описывал ее как «столь великолепную в действии, что ни в древнем, ни в современном искусстве не сохранилось ничего, что касалось бы той же точки возвышенного совершенства». Хотя божественный Микель Аньоло в более поздней жизни закончил ту великую [Сикстинскую] капеллу, он никогда не поднимался и на полпути к той же вершине могущества».34

Мы не можем сказать ничего определенного. Картина так и не была написана, карикатура утеряна, а от множества сделанных копий сохранились лишь незначительные фрагменты. Пока Анджело работал над эскизом, папа Юлий отправлял флорентийской синьории одно послание за другим, приказывая отправить его обратно в Рим. Содерини, любящий художника и опасающийся за его безопасность в Риме, решил повременить. После третьего письма от папы он умолял Анджело подчиниться, говоря, что его упрямство ставит под угрозу мирные отношения между Флоренцией и папством. Михаил потребовал конспирацию, которую должен был подписать кардинал Вольтерры. Во время задержки Юлий захватил Болонью (ноябрь 1506 года). Теперь он отправил во Флоренцию императивный приказ, чтобы Микеланджело прибыл в Болонью для выполнения важного поручения. Вооружившись письмом Содерини к Юлию, в котором тот умолял папу «проявить к нему любовь и обойтись с ним ласково», Микеланджело снова отправился за снега Апеннин. Юлий принял его с тяжелым хмурым видом, выпроводил из комнаты епископа, который осмелился упрекнуть художника в непослушании, дал Анджело ворчливое прощение, и характерное поручение. «Я хочу, чтобы вы изготовили мою статую в большом масштабе в бронзе. Я хочу поместить ее на фасаде Сан-Петронио».35 Майкл был рад вернуться к скульптуре, хотя и не был уверен в своей способности удачно отлить сидящую фигуру высотой в четырнадцать футов. Юлий выделил тысячу дукатов на работу; позже Анджело сообщил, что потратил на материалы все, кроме четырех дукатов, так что у него осталось только это вознаграждение за два года труда в Болонье. Задача была столь же душераздирающей, как и та, которую Челлини описал для отливки Лоджии Персея. «Я работаю день и ночь, — писал скульптор своему брату Буонаррото, — если бы мне пришлось начать все сначала, я не думаю, что смог бы это пережить».36 В феврале 1508 года статуя была поднята на свое место над главным порталом собора. В марте Михаил вернулся во Флоренцию, вероятно, молясь о том, чтобы никогда больше не видеть Юлия. Три года спустя, как мы уже видели, статуя была переплавлена в пушку.

Почти сразу же Папа послал за ним. Анджело вернулся в Рим и с досадой обнаружил, что Юлий хочет, чтобы он не высекал великую гробницу, а расписал потолок капеллы Сикста IV. Он колебался перед проблемами перспективы и ракурса при росписи потолка на высоте 68 футов над полом; он снова протестовал, что он скульптор, а не живописец; напрасно он рекомендовал Рафаэля как лучшего мастера для этой работы. Юлий командовал и уговаривал, обещая гонорар в 3000 дукатов (37 500 долларов?); Михаил боялся Папы и нуждался в деньгах. Все еще бормоча: «Это не мое ремесло», он взялся за тяжелую и нелегкую задачу. Он послал во Флоренцию пятерых помощников, обученных дизайну; снес неуклюжие строительные леса, возведенные Браманте, возвел свои собственные и принялся за работу, измеряя и нанося на карту десять тысяч квадратных футов потолка, планируя общий дизайн, создавая карикатуры для каждого отдельного пространства, включая эспандрели, пендентивы и люнеты; всего должно было быть 343 фигуры. Было сделано множество предварительных эскизов, некоторые — с живых моделей. Когда окончательная форма карикатуры была готова, ее осторожно переносили на леса и прикладывали лицевой стороной наружу к свежеоштукатуренной поверхности соответствующего места; затем через рисунок в штукатурке прочерчивались линии композиции, карикатура снималась, и скульптор приступал к росписи.

Более четырех лет — с мая 1508 года по октябрь 1512 года — Анжело работал над потолком Сикстинской галереи. Не непрерывно; были перерывы неопределенной продолжительности, например, когда он отправлялся в Болонью, чтобы выпросить у Юлия дополнительные средства. И не один: у него были помощники, которые растирали краски, готовили штукатурку, возможно, рисовали или писали какие-то мелкие детали; некоторые фрески свидетельствуют о неполноценных руках. Но пять художников, которых он вызвал в Рим, вскоре были уволены; стиль Анджело в концепции, дизайне и раскраске настолько отличался от их и флорентийских традиций, что он находил их скорее помехой, чем помощью. Кроме того, он не умел ладить с другими, и одним из его утешений на эшафоте было то, что он был один; там он мог думать, с болью, но спокойно; там он мог воплотить в жизнь изречение Леонардо: «Если ты один, ты будешь полностью принадлежать себе». К техническим трудностям Юлий добавил нетерпение закончить и показать великую работу. Представьте себе старого Папу, устанавливающего хрупкую раму, подтягивающегося к помосту художника, выражающего восхищение и постоянно спрашивающего: «Когда это будет закончено?» Ответ был уроком честности: «Когда я сделаю все, что, по моему мнению, необходимо для удовлетворения искусства».37 На что Юлий гневно ответил: «Вы хотите, чтобы я сбросил вас с этого эшафота?»38 Поддавшись папскому нетерпению, Анджело снял леса, не дождавшись последних штрихов. Тогда Юлий подумал, что нужно добавить немного золота, но усталый художник убедил его, что золотые украшения вряд ли украсят пророков или апостолов. Когда Михаил в последний раз сошел с эшафота, он был изможден, истощен, преждевременно состарился. Рассказывают, что его глаза, давно привыкшие к приглушенному освещению часовни, с трудом переносили свет солнца;39 А по другой версии, ему было легче читать, глядя вверх, чем держа страницу под глазами.40