Уилл Сторр – Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории (страница 8)
Но такая нейронная активность не сводится к описанию внешнего вида объектов. Когда мы замечаем бокал вина, у нас пробуждаются и другие ассоциации: горьковато-сладкий привкус, виноградники, лозы, французская культура, пятна на ковре, путешествие в долину Баросса, последний раз, когда вы напились и выставили себя дураком, первый раз, когда вы напились и выставили себя дураком, дыхание набросившейся на вас женщины. Такие ассоциации сильно влияют на наше восприятие. Исследования показывают, что наши убеждения по поводу качества и стоимости вина действительно изменяют вкусовые ощущения от него[83]. Аналогичные вещи происходят и с едой[84].
Именно ассоциативное мышление наделяет силой поэзию. Хорошее стихотворение играет с нашими ассоциативными сетями, как арфист на струнах своего инструмента. Благодаря скрупулезному расположению нескольких простых слов, поэты мягко касаются глубоко погребенных воспоминаний, эмоций, радостей и травм, которые хранятся в мозгу в форме нейронных сетей, загорающихся во время чтения. Таким образом, музыка поэзии резонирует внутри нас так глубоко, что нам с трудом удается полностью осознать и объяснить это.
В стихотворении Элис Уокер «Погребение» лирическая героиня приводит своего ребенка на кладбище в Итонтоне, штат Джорджия, где похоронены несколько поколений ее семьи. Она описывает место захоронения своей бабушки:
и могилы, которые «неожиданно распахиваются» и
Когда я прочитал «Погребение» в первый раз, строки в конце этой строфы сразу же показались мне запоминающимися, красивыми и грустными, пускай я и нашел их не совсем логически осмысленными:
Ассоциативный процесс способствует метафорическому мышлению. Согласно исследованиям языка, мы используем одну метафору в каждых десяти секундах устной речи или соответствующем фрагменте письменного текста[85]. Если это кажется вам преувеличением, то вы просто привыкли к метафорическому мышлению и даже не замечаете, что идеи у вас «зародились», дождь «барабанит», ярость «пламенеет», а некоторые люди все равно что «свиньи». Таким образом, нейронные модели в нашем сознании формируются не только нашими воспоминаниями и ассоциациями, а еще и свойствами других вещей. В эссе 1930 года «Долгая прогулка: Лондонское приключение» Вирджиния Вулф использует сразу несколько изящных метафор по ходу восхитительного предложения:
Ученые-неврологи убедительно доказывают, что метафоры влияют на процесс познания сильнее, чем мы можем вообразить[87]. По их словам, метафоры лежат в основе понимания абстрактных понятий, таких как любовь, радость, общество или экономика. Эти идеи просто невозможно осмыслить в каком-либо практическом виде, не ассоциируя их с объектами, обладающими физическими свойствами: вещами, способными цвести, нагреваться, растягиваться или сжиматься.
Метафора (как и ее собрат – сравнение), как правило, может быть использована на странице двумя способами. Вот пример из «Дома на краю света» Майкла Каннингема: «[Наша мать] мыла и вывешивала сушиться на веревочке полиэтиленовые пакеты, болтавшиеся потом на солнце, как ручные медузы»[88]. Главным образом эта метафора создает информационный пробел. Мозгу задается вопрос – как полиэтиленовый пакет может быть медузой? Для ответа нам необходимо представить себе эту сцену. Каннингем тем самым подначивает нас более наглядно моделировать рассказываемую им историю.
В «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл прибегает к метафоре, чтобы донести не визуальную, а концептуальную информацию: «Окружавший его ореол тайны возбуждал ее любопытство, как дверь, к которой нет ключа»[89].
В «Глубоком сне» использование метафоры позволяет Рэймонду Чандлеру наделить бездной смысла предложение из всего лишь семи слов: «Нет ничего тяжелей покойников – даже несчастная любовь, и та легче»[90].
Действие второго, более действенного метода использования метафоры наглядно отражено экспериментами со сканированием мозга. Когда участники одного исследования читали фразу «его день прошел далеко не гладко», у них активировались нейронные области, отвечающие за восприятие фактур объектов, чего не происходило с теми, кто читал фразу «у него был плохой день»[91]. В другом исследовании фраза «она взвалила себе на плечи бремя» активнее задействовала области нейронов, связанные с телодвижениями, нежели во время прочтения «она несла на себе бремя»[92]. Можно сказать, что поэтические приемы здесь используются в прозе, что позволяет задействовать дополнительные нейроны и тем самым сделать язык красочнее, а ощущения читателя – острее. Мы
Этим эффектом пользуется Грэм Грин в «Тихом американце». Герою со сломанной ногой против его воли оказывает помощь соперник: «Я попытался отодвинуться от него и встать на собственные ноги, но боль ринулась на меня с ревом, как поезд в туннель»[93]. Взвешенной метафоры достаточно, чтобы заставить вас вздрогнуть. Вы буквально можете ощутить, как пробуждаются и вступают в жадную перекличку ваши нейронные сети: эта уязвимость, эта сломанная кость, эта боль, стремительная и неостановимая, рыча взметающаяся по ноге, словно по туннелю.
В «Боге мелочей» Арундати Рой прибегает к метафорическому языку ради повышения чувственности эпизода, в котором описывается любовная сцена между Амму и Велютой. «Она чувствовала себя сквозь него. Свою кожу. Тело ее существовало только там, где он ее касался. Все прочее в ней было дымом»[94].
А здесь живший в восемнадцатом веке писатель и критик Дени Дидро наносит двойной удар противопоставленными друг другу сравнениями: «Распутники – отвратительные пауки, что часто ловят прелестных бабочек».
Сравнение и метафора позволяют создать настроение. В «Прощании» норвежского писателя Карла Уве Кнаусгора рассказчик выходит на улицу покурить во время того, как дом его недавно умершего отца освобождают от вещей покойного. Там он видит, что «пластиковые бутылки, валявшиеся на каменном полу, снаружи были усеяны капельками. Их горлышки напоминали жерла маленьких пушек, наведенные куда попало»[95]. Выбранный Кнаусгором язык усиливает общую зловещую и напряженную атмосферу эпизода, неожиданно вызывая в сознании читателя модели оружия.
Некоторые виртуозы литературного описания пробуждают в читателе целые цепочки ассоциаций, создавая изумительные крещендо значений своими детализированными метафорами. Вот Чарльз Диккенс на пике своего мастерства знакомит нас с Эбенезером Скруджем в «Рождественской песни»:
Писатель и журналист Джордж Оруэлл также знал рецепт действенной метафоры. В тоталитарный антураж «1984» он вписывает небольшую комнатушку, где главный герой Уинстон и его возлюбленная Джулия становились самими собой, скрывшись от следящего за ними государства: «Комната была миром, заказником прошлого, где могут бродить вымершие животные».
Не стоит удивляться, что безупречный в своих суждениях Оруэлл не ошибался, даже когда рассуждал о писательском искусстве[96]. «Свежая метафора заставляет мысль работать, порождая визуальный образ»[97], отметил он в 1946 году, прежде чем предостерег от использования этой «громадной мусорной ямы, в которой покоятся изжившие себя метафоры: они уже стали настолько обыденны, что не вызывают у нас ни малейшего шевеления мозгов, и употребляются просто потому, что освобождают людей от необходимости самостоятельно выдумывать какие-то замысловатые фразы».
Идея о том, что заезженные метафоры «изживают себя» от чрезмерного использования, недавно была проверена исследователями[98]. Они провели сканирование людей, которые читали предложения с метафорами на основе действия («они ухватились за идею»), при этом одни были уже затасканными, а другие – нет. «Чем более знакомым было выражение, тем в меньшей степени оно активировало двигательную систему, – пишет нейробиолог Бенджамин Берген. – Иными словами, за время своего существования метафорические выражения становятся всё менее и менее яркими, менее резонирующими; по крайней мере, если исходить из того, насколько они влияют на процессы моделирования образов».