Уилл Гомперц – Вот, что вы упускаете или Видеть мир как художник (страница 3)

«Портрет художника» не похож на более поздние пейзажи Хокни ни по стилю, ни по методу. Он был создан не с натуры, а в результате синтеза двух фотографий, которые художник случайно нашел на полу своей мастерской: на одной был запечатлен плывущий под водой человек, на другой – мальчик, вглядывающийся в землю под ногами. Эти снимки, сделанные во время путешествия по Европе, сложились в воображении художника в одну картину.

Сцена, которую мы видим на полотне, никогда не разворачивалась в реальности, но за всеми ее элементами стоят реальные события из жизни художника: отпуск, который Хокни провел среди холмов на юге Франции, бассейн в его калифорнийском доме, прогулки с Питером по лондонскому парку. Изобразив на полотне не одно воспоминание, а целую серию, художник рассказал о том времени, когда он пережил расставание с близким человеком. Хокни собрал несколько месяцев своей жизни в единый образ – вымышленный, но вместе с тем ошеломляюще честный. Художник показывает нам, что процесс наблюдения не обязательно предполагает концентрацию на конкретном предмете в конкретное время и в конкретном месте. Иногда для того, чтобы увидеть по-настоящему, нужно обратиться ко множеству визуальных источников и свести их воедино в общей композиции, которая расскажет больше, чем каждый элемент по отдельности.

Такому методу создания картин Хокни посвятил много времени и сил. Как и все его творчество, он служит главной задаче, которую ставит перед собой художник: видеть по-настоящему. Хокни брал фотоаппарат и снимал одного и того же человека или предмет со всех мыслимых и немыслимых ракурсов, он забирался на лестницу и ползал по земле ради того, чтобы увидеть все. И только убедившись, что он полностью изучил свой объект, художник начинал складывать фрагментарные образы в единую картину.

Эти лоскутные произведения сообщают ту же самую сущностную истину, что и «Портрет художника»: все, что мы видим, существует в контексте. Наши два глаза – это уже две точки зрения, мы вытягиваем шею – и получаем третью и четвертую, затем немного смещаемся – и так далее. Не прошло и минуты, а мы уже провели комплексный визуальный анализ предмета. Вот такую реальность Хокни преподносит нам в своих коллажах. Вот откуда это ощущение правдивости, этот глубокий психологизм. Художник не просто изображает человека или место – он размышляет о реальности нашего восприятия.

Хокни идет девятый десяток, его подводит слух, он уже не в той физической форме, что прежде. Но его ум и зрение не теряют остроты, и он по-прежнему чутко улавливает великолепие в повседневности. В начале пандемии COVID-19 он прислал мне несколько рисунков, сделанных в его цветущем весеннем саду в Нормандии. Они были исполнены жизнелюбия. Я спросил разрешения опубликовать их на сайте Би-би-си. Он согласился. Миллионы людей увидели эти работы, и многие благодарили художника за то, что он подарил им радость и надежду в такое тревожное время. В числе работ было изображение нарциссов, которое Хокни назвал «Помните, что они не могут отменить весну», показав, сколь ничтожен глобальный локдаун перед лицом торжествующего безразличия природы. Такой своеобразный, оптимистичный взгляд на мир характерен для Хокни. На переднем плане – желтоголовые нарциссы размером с дерево, за ними вдалеке – лиловые холмы. Цветы как будто пританцовывают у вас перед глазами: подобно кордебалету в парижском ночном клубе 1920-х годов, они взмахивают руками и ногами под мелодию весны. Там, где мы с вами увидим просто милые весенние цветы, художник наблюдает природу во всей красе: с неукротимой жаждой жизни, сверкающую яркими красками. Хокни смотрит по-настоящему, он не бросает беглый взгляд, а пристально всматривается; и его усилия окупаются сторицей – той невероятной красотой, которая ему открывается. Этого достаточно, чтобы убедиться: можно получить очень многое, если прислушаться к совету художника и как следует всмотреться в окружающий мир.

Джон Констебл: видеть облака

Облачный этюд (1822), Джон Констебл

Лодки плавают по рекам, Корабли – в морской дали, А по небу проплывают Облака, как корабли[2].

Облака и тучи подобны риелторам: у них тоже подмоченная репутация. Тучи часто упоминают, говоря о трудных ситуациях. Тучи надвигаются – значит, дела идут неважно, а уж если они над вами сгустились, вам несдобровать. Если сердишься, то рискуешь стать мрачнее тучи. Не можешь стройно мыслить? Наверняка витаешь в облаках. Потеряв все свои цифровые данные, мы тоже браним облако. Если и есть что-то приятное в облаках и тучах, так это их золотистая кромка, но и она – работа солнца. Солнце – молодец, облака и тучи – досадная помеха.

Нам внушили плохое отношение к облакам и тучам. В ежедневных прогнозах погоды они выступают в роли злодеев. Солнечные дни всегда «прекрасные», пасмурные – «тоскливые». И это прискорбно для тех, кто, как и я, живет в Великобритании. Большую часть года мы проводим в серой хмари, и только в августе выдается короткая передышка (но в эти пару недель солнце палит так, что невозможно выйти на улицу).

Что ж, такова жизнь, думал я. Но однажды, в пасмурный день, ища, где бы укрыться от непогоды, я оказался в оксфордском музее Эшмола и набрел на рисунок английского художника-романтика Джона Констебла (1776‒1837). Это был пейзаж среднего размера (48 × 59 сантиметров) на бумаге, датированный 1822 годом. Никогда прежде я не видел подобных изображений природы. На рисунке не было ни деревьев, ни рек, ни полей, ни холмов. Не было вообще никакой земли. И моря тоже не было. Только небо. Небо над Британией. Пасмурное небо! Небо, затянутое теми самыми бесформенными клочьями, состоящими из воды и кристалликов льда. Небо, на которое люди смотрели миллионы раз, но которое никто прежде не мог постичь столь же глубоко и изобразить столь же точно, как сын зажиточного мельника Джон Констебл.

Облака Констебла не мрачные и не гнетущие: они прекрасны, чувственны и выразительны. Клубящиеся облака вышли счастливыми и беззаботными, как хиппи на музыкальном фестивале. Представьте, что вы очутились за одним столом с человеком, которого всегда считали ужасным занудой, и вдруг обнаружили, что ни с кем так весело не проводили время. Так и меня изумил этот рисунок: странно смотреть на нечто столь знакомое и вместе с тем понимать, что видишь это впервые. С тех пор я смотрю на мир иначе. Благодаря облакам Констебла я изменил свое отношение к пасмурным дням: то, что казалось тоскливым, стало вызывать восхищение. Теперь я смотрю на затянутое облаками небо не с унынием, а с любопытством – чтобы увидеть постоянно меняющуюся выставку «небесных скульптур».

Констебл писал облака всех форм и размеров – от мягких барханов, пронизанных солнцем, до причудливых замесей белого и черного, серого и голубого, даже розового и коричневого. Зачастую эти небесные пейзажи выглядят так, будто их столетием позже написал в своей нью-йоркской студии какой-нибудь абстрактный экспрессионист. Но, в отличие от Виллема де Кунинга или Джексона Поллока, Констебл не писал абстракции и не пытался выразить подавленные эмоции или скрытый смысл. Он писал то, что видел. Как реалист, эмпирик, он был верен природе. Свои взгляды он ясно изложил в лекции, прочитанной в Королевском институте в 1836 году:

Живопись – это наука, и ею следует заниматься для изучения законов природы. Почему бы тогда не рассматривать пейзаж как часть натурфилософии, а картину – как эксперимент?

Констебл хотел пробудить наш разум, заставить нас увидеть то, что всегда было на виду, но примелькалось. Небом пренебрегали не только обыватели, но и художники. По мнению Констебла, они дурачили публику фальшивыми стереотипными вариациями на классические темы, не имеющими никакого отношения к действительности. Говоря о работах своих предшественников и современников, он не стеснялся в выражениях:

И сколь бы ни был возвышен их ум, и как бы ни стремились они к совершенству, воплощенному в работах старых мастеров, самобытность по-прежнему должна проистекать из природы, и, если художник не будет в процессе творчества обращаться к природе, он скоро сформирует ту же манеру и окажется в том же плачевном положении, что и французский художник <…>, который давно перестал смотреть на природу, потому что она его только раздражала. Вот уже два года я гоняюсь за картинами в поисках истины из вторых рук.

Сам Констебл решил покинуть священные стены мастерской и отбросить условности академизма, согласно которым для живописи годились лишь исторические, мифологические и религиозные сюжеты. Он вышел с масляными красками на свежий воздух, чтобы запечатлеть открывающиеся виды. Столь радикальный по тем временам шаг стал возможен благодаря переносному этюднику – ящику, в котором помещались кисти, стеклянные пузырьки с пигментами и растворителями и заранее смешанные краски в свиных мочевых пузырях. С этюдником Констебл мог располагаться и писать на природе, en plein air; изобретение этой техники часто приписывают Моне и его друзьям-импрессионистам, хотя они начали работать в ней на полстолетия позже. Французские революционеры от живописи многим были обязаны Констеблу. Они разделили его приверженность непосредственному и тщательному наблюдению за природой и продолжили его скрупулезный труд по документированию наблюдений – от мельчайших узоров на листьях до преломления света в разных атмосферных условиях.