Томас Бернхард – Видимость обманчива и другие пьесы (страница 4)

Серия террористических акций, унесших не один десяток человеческих жизней, прежде всего в ФРГ, где печально прославилась группа «красных бригад» Баадера – Майнхоф, но и в других странах, была продолжением левацкого молодежного бунта конца шестидесятых, только другими средствами, куда более циничными и жестокими. Не вдаваясь здесь в анализ этого жуткого социального феномена (превратившего политический и криминальный терроризм в повседневную реальность и наших дней), скажу лишь, что в глазах рядовых современников тогдашние общественные потрясения выглядели прежде всего крайне болезненным конфликтом «отцов и детей»: избалованная, начитавшаяся «всяких книжек» молодежь шла войной на своих сытых, благополучных, погрязших в потребительстве и бездуховности родителей.

Вот за эту, казалось бы, банальную, на поверхности лежащую ассоциацию – конфликт отцов и детей – Бернхард и ухватывается: главное событие, грозно вызревающее в сюжете пьесы, – это покушение, которое террорист-сын готовит на президента-отца. Любопытно, что после Бернхарда (а возможно, даже и по его стопам) эту же идею художественно реализовал Генрих Белль: в его романе «Под конвоем заботы» террористов и их потенциальных жертв тоже связывают близкие родственные отношения. Но то, что у Белля становится предметом изощренного психологического и социально-критического анализа (он пытается вжиться во внутренний мир непримиримых радикалов, понять сам и объяснить современникам причины, толкнувшие их на войну с обществом), у Бернхарда увидено скорее глазами карикатуриста. С шаржевой обобщенностью заданы приметы времени и места: поначалу это как бы любая страна западной демократии. Ближе к концу действие по контрасту переносится во вполне конкретную и – в то время – диктаторскую Португалию. Вот уж когда, казалось бы, автор балансирует на грани политического памфлета. Однако нет: вся эта португальская конкретика – лишь смена колорита, фактуры, но не манеры изображения. Грубая бесхитростность деспотизма с его офицерьем и кичливостью насилия отнюдь не противопоставлена у Бернхарда декадентской вялости европейского буржуазного либерализма, просто узурпаторскую сущность власти португальские сцены выявляют недвусмысленнее, яснее. Стремительными и точными штрихами автор обнажает трагический нонсенс, сокрытый в бытовании всякой государственной машины: инструмент общественного насилия, созданный людьми и якобы на благо людей, она самого человека превращает в инструмент, в средство, в функциональный придаток насилия.

Черный, макабрический юмор пьесы (неспроста, конечно, увенчанной символически-декоративной сценой похорон) главную свою энергию черпает в имитации механической, бездушной работы отчужденного сознания. По сути, Бернхард переводит все действие в регистр кошмарного сна, где тягостная нелепица событий усугублена абсурдом их повторяемости (теракты и катафалки стали будничной приметой времени, «за две недели восемь похорон», – устало роняет Президентша) и каннибальской оптикой «государственного интереса», перебирающего людей, как фишки: «министр иностранных дел и министр внутренних», «старый полковник и новый полковник» – монотонно бубнит все та же Президентша, перечисляя «плановых» жертв недавних покушений и горюя вовсе не об этих политических марионетках, а об утрате любимого пуделя…

Прозой я так и так ничего не зарабатываю. Тут все нынешние молодые авторы меня запросто за пояс заткнут. От прозы моей никакого проку, тиражи от силы в несколько тысяч, как у новичков. Так уж нынче обстоят дела, что в прозе мне ловить нечего, только-только издателю окупить затраты, и то хорошо, а чтобы она приносила больше, от издателя какие-то особые сверхусилия нужны, я их от него не требую, потому как мне это тоже безразлично. Если я на чем и зарабатываю, так только на пьесах, или чем там их еще считать, не знаю. Я не знаю, пьесы это или еще что, да мне и все равно, что-то такое для театра, и баста. Это что-то, что доставляет удовольствие мне и, быть может, тому или иному актеру. А главное – если это что-то удовольствия не доставляет, значит, его и играть не будут и мне совершенно не о чем беспокоиться (S. 78–79).

По-моему, играть меня хотят в основном актеры. Режиссеры скорее сторонятся, потому что заработаешь на этом немного, да и риск перед публикой слишком велик, но вот актерам эти вещи что-то дают, я и сам не знаю что (S. 80).

В принципе понятно, почему свойственная искусству Бернхарда тяга к универсализму и иносказательности особенно рельефно выражена в его драматургии: сама условная природа театра требует от автора этой усиленной, как бы укрупненной, «подгримированной» выразительности. Окунувшись в атмосферу его пьес, зритель (да и читатель) с первых реплик (и даже прежде того – с загадочного, многозначительного эпиграфа, неизменно «подвешенного» большим вопросительным знаком над предлагаемым действом) погружается в некий странный мир, где привычные ориентиры бытовой достоверности, поначалу вроде бы присутствующие, во всяком случае обозначенные хотя и немногими, но умело подобранными деталями, по ходу действия как бы теряются, растворяются в дымке странного инобытия, куда из повседневной яви перенес нас автор. Чего ради, спрашивается?

Для ответа на этот вопрос стоит, возможно, сперва приглядеться к средствам, при помощи которых он этого добивается. Столь необходимый Бернхарду налет странности ощущается в его пьесах, как уже было сказано, с первых же реплик персонажей, что и немудрено: ведь говорят они почти стихами, а точнее – ритмизованной, причем достаточно прихотливо ритмизованной прозой. Автору настолько важен этот неповседневный, надбудничный ритм, что он, решительно не доверяя банальным знакам препинания, предпочитает записывать и печатать свои драматургические тексты стихотворным «столбцом».

Понятно, что при такой окрашенности речи персонажам неловко и нелегко сноситься друг с другом на уровне быта, поэтому их бытовое общение сведено к почти неправдоподобно скудному минимуму. Да и диалог как таковой, в собственно драматургическом смысле этого слова, им почти неведом. Зато, словно бы слегка утрируя поэтику чеховских драм, они сплошь и рядом забываются в пространных монологах, то ли ведя каждый свою сокровенную, вверенную автором тему, то ли преследуя каждый свою навязчивую идею, свой бред, но в любом случае – друг друга почти не слыша, не замечая, с отрешенностью сомнамбул – или с монотонностью церковной литании – твердя каждый свое. Нередко («Минетти», «Спаситель человечества», «Лицедей») Бернхард довольствуется по сути одним таким монологом, растягивая его на всю пьесу и оставляя на долю прочих действующих лиц лишь несколько явно проходных, подсобных реплик[4], но чаще персонажи, как оперные певцы, «солируют» у него попеременно, лишний раз давая повод поразмышлять о музыкальной, полифонической организации доставшегося им текста.

Покуда люди вот этак в свое удовольствие бегают и чирикают вокруг, писать о них неинтересно. Что о них напишешь? А главное, что бы вы о них ни написали, все будет неверно. Неважно, как бы вы там аутентично, какую бы вы там святую правду о ком угодно ни написали, сколько бы сами в эту правду ни верили, все будет в корне неверно. Это будет только ваше наблюдение и ваше настроение в тот момент, когда вы писали. А оно у вас через полчаса уже совсем другое будет. Плюс к тому тот, кто это будет читать, опять-таки увидит это совершенно иначе (S. 21).

Все эти странности, чтобы не сказать вычурности, обнаруживают в пьесах Бернхарда одну характерную тенденцию, которую мы пока что, простоты ради, обозначим как демонстративное пренебрежение едва ли не всеми канонами традиционно понятого театрального реализма. Создается впечатление, будто автор, решив во что бы то ни стало зрителя озадачить, представляет ему не логичную последовательность событий и поступков, организованных в целеустремленное движение сюжетной интриги от завязки к финалу, а в лучшем случае набор отвлеченных разглагольствований и необязательных действий, смысл которых должен угадываться лишь по мере раскрытия некоего второго плана.

На существовании этого второго плана автор, чувствуется, очень настаивает, потому-то и иллюзия жизнеподобия, если и присутствует на сцене, то лишь проформы ради и, как правило, в самом начале. Авторское отношение к ней нетрудно расслышать в нарочито небрежном и подчеркнуто лаконичном описании действующих лиц и необходимых декораций. Ко всему дальнейшему эта иллюзия имеет отношения не больше, чем изначальная расстановка фигур – к виртуозно разыгранной шахматной партии. Та же демонстративная небрежность присуща Бернхарду в изображении нехитрых житейских дел, которыми он, отдавая ироническую дань все той же бытовой достоверности, вынужден занимать своих героев, лишь бы они не сидели на сцене просто так; его персонажи питают склонность к неспешным, монотонным занятиям, не препятствующим говорению: причесываются или дают причесывать себя, гладят, штопают, парят ноги, делают массаж – или позволяют себя массировать – и, конечно же, едят и пьют, а иной раз и напиваются. Впрочем, и этим повседневным действиям Бернхард – используя, как правило, простейший эффект повторов, – задает искусственный, словно бы механический, шарманочный ритм, сообщающий событиям на сцене привкус подвоха, коварную бесовщинку розыгрыша. Даже в пьесах «На покой» и «Площадь Героев», более, чем остальные, «заземленных», обильно уснащенных атрибутами бытового реализма, все-таки вполне явственно ощутима эта лукавая игра с достоверностью, и даже перекличка с Чеховым – с пародийным нажимом цитируемый в «Площади Героев» (как, впрочем, и в ранней пьесе Бернхарда «Общество на охоте») мотив «Вишневого сада» – тоже затеяна как элемент этой игры.