Томас Арагай – Методика написания сценария. С чего начать и как закончить (страница 7)
Голова человека работает по-разному в зависимости от того, нужно ли работать 8 часов в день или есть возможность работать меньшее количество времени, например по 4 часа, и после делать передышку, чтобы возобновить работу на следующий день. Очевидно, что мы живем во времена, когда продуктивность – важная ценность, но писательство требует отдыха, тишины и спокойствия. И собственного уютного пространства.
Этот метод, несомненно, предполагает проработку каждого из уровней. Еще один важный аспект, который обычно предлагает метод пирамиды, – это неукоснительное выполнение всех обязательных шагов.
После многолетнего опыта написания текстов и преподавания я понял, что если кто-то думает пропустить несколько предложенных здесь шагов и погрузиться в написание истории по наитию, доверяя интуиции или ясному видению того, что нужно делать – то на странице 20-й или 25-й неистовой работы у него обычно возникает монументальный тупик, который срывает все планы.
После шести успешных сценариев, по причине нетерпеливости или веры в то, что у нас достаточно опыта и способностей, чтобы сразу ворваться в гущу событий, мы с Сеском тоже пытались сознательно или бессознательно пропустить два первых уровня этой пирамиды.
И каждый раз, когда это случалось, мы убеждались, что в конце концов мы останавливаемся и снова начинаем спорить об основных элементах проекта с целью прояснить наши решения и лучше настроить «объектив», чтобы подниматься дальше по ярусам пирамиды.
Еще в самом начале книги я отметил, что у каждого маэстро свои заметки (и методы) и что было бы очень глупо с моей стороны считать, что нет других вариантов и способов, благодаря которым можно написать хороший сценарий. Я уверен, что такие методы есть. И также я считаю, что многим сценаристам такой способ работы, который я предлагаю – более методологический, упорядоченный и в каком-то смысле жесткий, – может показаться невыносимой и некреативной тюрьмой.
Верно также и то, что последние годы я не так жестко соблюдаю все правила этого метода. Правила, как известно, кроме всего прочего, нужны, чтобы их нарушать.
Сегодня во время работы я все больше понимаю, что этот «путь пирамиды» все еще представляет ценность, но в то же время знаю, что в процессе создания сценария некоторые интуитивные решения из глубин подсознания могут появиться в любой момент как итог философских дискуссий первого уровня.
В этом случае, думаю, хорошо иметь под рукой специальный блокнот для идей, образов, набросков персонажей и ситуаций, которые, возможно, однажды в процессе укрепления пирамиды и движения вверх могут стать важными элементами в работе над последними тремя ее ярусами.
И наконец, строгие рамки для каждого шага, – добрые спутники писательского творчества. Установление ограничений всегда было хорошей стратегией для развития смекалки и творчества. Перед полной свободой движений и возможностей, которая кажется нам волшебными крыльями, человек на самом деле часто теряется между множеством вариантов, их шумом и путаницей. Ограничения в работе обязывают к конкретике и углубленному движению к цели. И это помогает настроиться и двигаться в правильном направлении.
Фундамент (первый уровень, или ярус). Вопрос
Нет ничего ужаснее, чем начинать процесс создания сценария с попытки поговорить на определенную тему. Слово «тема» для меня вообще инфернально. Сказать, что я буду делать фильм, темой которого станет любовь, жестокость или несправедливость, – то же самое, что не сказать ничего. И к тому же это имеет множество дополнительных опасностей: как минимум возможность впасть в повторение культурных клише, защищать определенную идеологию или пытаться преподать какой-то урок.
И конечно, это лучший способ избежать каких-либо глубоких личных связей с тем, что ты собираешься написать.
Тема – ничто для сценариста; тема может быть максимум материалом книги по саморазвитию.
Я предпочитаю говорить о вопросе или о задаче, потому что задача – это совсем не какая-то эфемерная и отдаленная от реальной жизни тема.
Задача – это проблема, которая здесь перед нами, проблема активная. И она ОДНА.
В каждом фильме мы будем задавать только один вопрос, и чем он конкретнее и проще, тем лучше. Хорошо известно, что одна из самых распространенных ошибок многих режиссеров и сценаристов в их первом фильме или сценарии – желание вместить в один фильм все темы, переживания и идеи о мире, которые у них есть. Результат: раздробленность, хаос и провал.
Вопрос или задача – мотор для исследования.
Вопрос или задача – это уже сам по себе выразительный коммуникативный акт.
Вопрос или задача – это что-то, что не до конца мне известно.
Вопрос или задача может иметь разные ответы.
Вопрос или задача – это нечто, что можно разделить с другими.
Вопрос или задача может включать в процесс решения того, кто ее или его слышит.
Вопрос или задача побуждает к активной работе мысли.
В вопросе, в задаче есть тайна.
Возьмем фильм «Трумэн» и посмотрим, как мы пришли к его главной задаче.
Мы с Сеском начали работу над фильмом «Трумэн» с нескольких его наблюдений за реакциями людей на приближение чьей-то смерти. Что же на самом деле привлекало внимание Сеска в ситуации близкой смерти человека? Совсем не личная драма того, кто скоро умрет. И не скорбь его близких, которую они могут выразить в определенные моменты этой истории. Его интересовало нежелание буквально всех и каждого посмотреть смерти в лицо и принять ее. И Сеску, и мне казалась удивительной способность людей избегать этой темы и притворяться, что ничего не происходит. Также нам казались удивительными формы косвенной речи, метафоры, притворство, ложь и попытки убежать от реальности, которых придерживались люди, чтобы держаться как можно дальше от ужасающей тени умирающего.
Этот гротескный цирк людей, которые, зная, что они должны как-то реагировать и принимать участие в происходящем, предпочитают максимально отдалиться, стал основой для нашей будущей работы.
Как быть рядом с человеком, который умирает?
Таким образом, мы ставим перед собой задачу, проблему или вопрос.
Сейчас и в таком воплощении он кажется невероятно ясным и прямым, но, естественно, процесс был долгим и куда более сложным.
Во-первых, реальная ситуация, которую мы рассматриваем, произошла за три года до того, как мы обратили на нее внимание. Обязательная дистанция для того, чтобы пережить эту историю и быть способным смотреть на нее без тени излишней сентиментальности – и это занимает какое-то время.
Как только мы принялись внимательно всматриваться в такую ситуацию, в которой кто-то находился у порога смерти, и начали говорить о подобном как о возможности, то заметили множество вещей, связанных с этим.
Мы проанализировали само событие. Вспомнили и воспроизвели огромное количество ситуаций, критических моментов, личностей и их поступков.
Само собой, мы говорили о смерти и ее различных формах.
О разных реакциях, которые может перед ее лицом проявлять человек. О механизмах и практических проблемах, окружающих такие моменты.
И постепенно мы выяснили, что из всего этого может быть интересно нам и что представляет интерес для остальных.
Мы продвигались в нашем осознании проблемы, и продвижение это очень часто было связано скорее с тем, что мы отбрасывали какие-то элементы общего образа.
Мы отказались от идеи, что фокус внимания будет сосредоточен на умирающем.
В целом в нашей работе великие эпические моменты нас никогда сильно не интересовали. Мы думали, что в смерти нет ничего экстраординарного и все мы так или иначе однажды умрем, однако рассуждения о том, как каждый встречает свою смерть, были нам очень полезны, чтобы определить, как перед смертью поведет себя персонаж по имени Хулиан.
Один за другим мы отбрасывали наиболее драматические элементы, которые сопровождали эту ситуацию.
Это фундаментальная часть первого уровня пирамиды: поиск и обнаружение задачи или вопроса, о котором вы хотите говорить в вашем фильме. И эта задача повлияет на тон всего проекта начиная с того момента, когда вы займете определенную позицию и сформулируете вопрос. И особенно важно, как вы его сформулируете.
Это очень важный шаг.
Великие отзвуки драматического, ироничного, серьезного, циничного, легкого, нежного или юмористического находятся на кону в этот момент фокусировки взгляда на определенном объекте.
И в то же время место и дистанция, на которых находится смотрящий, также определят тон рассматриваемого вопроса.
Если кто-то находится в центре самой дилеммы или, наоборот, на периферии вопроса и смотрит на него издалека – тон и форма вопроса будут отличаться и определят разные пути его решения.
Все, что мы отбросим, связано с определенными точками зрения и определенными путями решения проблемы.
В фильме «Трумэн» мы избегали серьезного взгляда на ситуацию, но также избегали иронии или цинизма, и так, понемногу, мы достигли того легкого и юмористического, но в то же время деликатного взгляда на происходящее.
Мы уклонялись от того, чтобы оказаться в центре действия драмы, и предпочитали смотреть на все издалека, как безмолвные наблюдатели.
И далее мы сосредоточились на том поведении, которое объединяет в себе юмор и деликатность, и так начала формироваться наша точка зрения на поставленную задачу.