Томас Арагай – Методика написания сценария. С чего начать и как закончить (страница 17)
КИНТАНИЛЬЯ
Нет, слушай, это проблемы дам из совета, они на станции, ждут актеров из Мадрида, и они тебе точно заплатят.
ПЛАСИДО
Я не успею в банк…
ЭМИЛИЯ
Поговори с ними, скажи, что скоро мы им отдадим все необходимое.
ПЛАСИДО
Да, но какой бардак! Мать моя женщина! Какой бардак. Ладно, Хулиан, пойдем!
ХУЛИАН
Слушай, ну куда? Этим вечером мне работенка подвернулась. Я должен разносить рождественские корзины.
ПЛАСИДО
Уходи, негодяй, разве не видишь, что я на пороге разорения. Вот я б тебе!
ХУЛИАН
Осторожно, осторожно.
ПЛАСИДО
Поедемте, сеньор Кинтанилья.
КИНТАНИЛЬЯ
На станцию… Да, на станцию.
ПЛАСИДО
Нет, в банк.
СЕНЬОРА
С вашего разрешения.
ПЛАСИДО
Это Испанский банк, он здесь рядом, идем.
СЕНЬОРА
Разве это не женский туалет?
ХУЛИАН
Да, проходите, не бойтесь, мы все тут как родные.
ПЛАСИДО
Поедемте, сеньор Кинтанилья.
ЭМИЛИЯ
Слушай, Пласидо, а кто встретит моего отца?
ПЛАСИДО
Слушай, иди и встреть сама. Автобус приезжает к пяти, ладно?
Поедемте, сеньор Кинтанилья.
ЭМИЛИЯ
Проходите, проходите, сеньора, здесь и направо.
А чем заканчивается фильм «Пласидо»?
Семья главного героя после ужина входит в дом, усталая и измученная, без желания что-либо праздновать, но с оплаченным векселем за мотороллер. Финал, в котором сценаристы закручивают гайки: семья «теряет» рождественскую корзинку, которая казалась единственным приобретением этой ночи и позволяла им хоть как-то отпраздновать Рождество. Все заканчивается тем, что главный герой завершает свой внешний конфликт, в данном случае – в позитивном ключе, но остается горькое и нежное послевкусие. Финал, кажется, говорит нам, что Бог строг, но милостив, четко отвечая на один из первоначальных вопросов в самый последний момент, говоря, что в действительности милосердие бесполезно и что оно не ничего не меняет. Бедные остаются бедными, а богатые также остаются на своем месте. Задуманное на Рождество театральное благотворительное действо состоялось.
И финал становится жестоким и бескомпромиссным, когда мы слышим, как Пласидо в последней сцене говорит, что в следующем месяце у них будет та же проблема: оплатить следующий вексель. Так что мы можем утверждать, что фильм «Пласидо» заканчивается сценой, берущей функцию морали всей истории.
Это хорошо продуманная концовка, в которой вновь сходятся две линии действия, а также вновь проявлены временные рамки фильма, канун Рождества, что позволило сохранить уровень напряжения и ритм на протяжении всего фильма.
На самом деле, тон этой концовки замедляет темп, в котором прошел весь фильм, – как будто сердце бешено бьется на протяжении всего фильма, великолепно передает усталость и одиночество, которые мы чувствуем, когда видим, как эта бедная семья возвращается в свой скромный дом на окраине города.
Итак, мы видим, что в фильме «Пласидо» ритм является важным элементом и что создатели работают с ним как в самом начале, где зрителя уже предупреждают, что действие фильма будет развиваться на очень высокой скорости, так и в конце, почти единственном моменте во всем фильме, где темп замедляется.
Что касается финала, то я помню как мы с братом играли в одну нелепую игру, когда нам было лет десять или одиннадцать. Мы спали в одной комнате, и перед сном один из нас пел последние ноты выдуманной классической симфонии (Тача-а-а-ан, чан, ча-а-а-ан!), как бы показывая, что это конец, а другой отвечал аналогичным окончанием, чтобы показать, что конец его, и так мы проводили полчаса, пытаясь стать тем, кто положит конец игре и всему минувшему дню. Я не очень хорошо помню, кто побеждал, потому что в результате мы засыпали посреди этого абсурдного музыкального представления.
Очень распространенная ошибка при написании сценария – не знать, как закончить. Существует бесчисленное множество фильмов, в которых слишком много нанизанных друг на друга финалов, в результате чего теряется контроль над напряжением и возможность катарсиса. Чтобы избежать этой ошибки, необходимо с самого начала хорошо представить и выбрать финал, к которому мы идем, и работать с ним и на него.
Если я не знаю, куда иду, то потеряюсь
Иногда, обсуждая этот способ работы, кто-то настаивал, что жесткость в отношении четкого и определенного финала в начале процесса слишком сильно ограничивает творчество.
Я категорически не согласен с этим, на мой взгляд, ложным ощущением.
По моему опыту, когда участвуешь в работе больших команд и начинаешь писать сценарий, не зная точно, чем именно вы хотите его закончить, между 20-й и 30-й страницами вы оказываетесь в тупике, из которого очень трудно выбраться. Ведь после того как найден подход к определенной ситуации, поставлены вопросы и определен конфликт, персонажи должны начать принимать решения и действовать. И вот тогда, если мы не знаем, куда идем, мы начинаем сомневаться, потому что далее может быть вообще все что угодно.
Если установить границы допустимого, это всегда приводит к большей свободе, ведь, когда есть рамки, наш мозг сделает все, чтобы найти все мыслимые возможности «играть» в этом пространстве. Поэтому знание того, куда я иду, – это не давление, а источник вдохновения, который успокаивает меня, придает мне твердость и указывает направление, в котором я должен двигаться. Это придает смысл решениям, которые я принимаю относительно моих персонажей, а также придает смысл путям, по которым они должны следовать, и шагам, которые они совершают.
Ярким примером этого является фильм Берланги «Добро пожаловать, мистер Маршалл» (режиссер Луис Гарсия Берланга, 1953). Весь фильм построен так, чтобы прийти к ироничному и удручающему, но нежному финалу, столь характерному для Берланги.
Весь город на протяжении всего фильма неустанно трудится, чтобы подготовиться к визиту американских гостей, которым предстоит изменить судьбу и будущее этого места. Все события сосредоточены на этом грандиозном финале, который придает смысл всем действиям и усилиям жителей города. Берланга выстраивает весь сюжет, рисуя резкий портрет послевоенной Испании, и предлагает нам блестящий финал, в котором ожидаемая процессия американцев просто проходит мимо под изумленными взглядами всех жителей.
Эта структура, построенная сценаристами с пониманием финала и его несомненного этического и поэтического эффекта, который, как и все хорошие финалы, мощно завершает фильм.
О перипетиях
Перипетии – это набор событий, случайностей и трудностей, с которыми столкнутся главные герои между начальной точкой, которую мы уже определили, и заданным нами концом. Перипетии будут состоять из серии шагов, которые совершат герои и которые в итоге образуют их путь.
Каждый шаг – это небольшое преобразование, решение или действие, изменяющее предыдущую ситуацию или состояние. Давайте теперь рассмотрим ключевые элементы, из которых перипетии состоят, а затем проанализируем их особенности в фильмах «Трумэн» и «Пласидо».
Что, кто, где, когда и как: это пять вопросов, на которые мы должны ответить, когда строим главную ось каждого события в фильме. Мы уже упоминали, что когда мы делаем наброски персонажей, психология нас совершенно не интересует – мы вернемся к ней позже, когда начнем углубляться в проработку персонажей.
Добавим здесь, что, когда мы рисуем перипетии, через которые приходится проходить нашим героям, причины этих перипетий также не слишком нам интересны. Ведь если мы чересчур подробно объясним мотивы и причины поступков наших героев, то создадим последовательный и логичный фильм.
А последовательность и логика абсолютно несовместимы с искусством. Поэтому, если уж так нужно, мы сами можем «знать» о них гораздо больше, то есть построить невидимый зрителю, но известный сценаристам каркас, в который вписываются причины того, почему тот или иной персонаж поступит так-то и так-то. Но мы не должны объяснять или раскрывать эти причины зрителю.
Так мы сохраним неожиданность, противоречие, напряжение и тайну, необходимые для этих перипетий, через которые приходится проходить нашим героям.
1. Что: мы должны решить, с какой внешней проблемой столкнутся наши герои. Диапазон их огромен и простирается от чего-то абсолютно тривиального и абсурдного, например наличия большого количества комаров в вашем саду, до случайной смерти мужа и дочери, как в фильме «Три цвета: синий» (режиссер Кшиштоф Кесьлёвский, 1993).
Выбирая эту проблему, мы должны рассмотреть несколько вопросов. Прежде всего, необходимо проанализировать ее связь и созвучие с вопросом, находящимся в основании пирамиды. Эта связь может быть очень прямой и близкой или, наоборот, может казаться далекой от нее, оставляя зрителю возможность нескольких прочтений. Если мы пойдем вторым путем, это обеспечит нам необходимую дистанцию, зритель будет втянут в перипетии, которые отвлекут внимание, в то время как в определенных моментах и ситуациях тот самый фундаментальный вопрос сформулирует действия, реакции на них и диалоги. Как река Гвадалквивир в разных местах бывает разной ширины и с разной скоростью течения, так и мы сможем показать фрагменты двух нижних уровней пирамиды тонко и сдержанно, избегая при этом буквальности и нравоучительности. С другой стороны, если отношения напряжены, то фундаментальный вопрос, вероятно, всегда будет ярче и постоянно обозначать ход событий.