Тома Шлессер – Глаза Моны (страница 12)

– Разуй глаза!

Бездомный в замешательстве не сразу отреагировал, но потом ответил с обезоруживавшей вежливостью:

– Я незрячий, мадам.

Только тут Камилла увидела слово “слепой”, крупными буквами написанное на куске картона. В надписи была просьба о милостыне. Увидела она и слетевшие от удара на землю темные очки, а рядом с ними – синюю брючину Моны. Выходит, она со всего маху наткнулась в переходе метро на слепого нищего как раз тогда, когда вела в больницу дочь, которой угрожала потеря зрения. Камиллу пробрала ледяная дрожь. В полном смятении, она молча поднялась и ринулась наверх, увлекая за собой Мону. Сделала вид, что посмотрела на свой телефон, выдумала непредвиденное дело и объяснила дочери:

– Мы не пойдем сегодня к доктору, детка. Мне надо срочно вернуться домой.

Старинная персидская сказка рассказывает о том, как некий визирь однажды утром решил, что встретил на багдадском базаре Смерть и, хотя был в полном здравии, испугался. Она была костлявая, вся в черном и потянулась к нему. Визирь помчался к халифу и объявил, что бежит в Самарканд, чтобы скрыться от зловещего приглашения. Халиф дал визирю разрешение, и тот немедленно вскочил на коня и поскакал прочь. А халиф позвал Смерть и спросил, почему она угрожала его подданному на багдадском базаре, хотя он жив и здоров. “Да я ему не угрожала, – ответила Смерть. – Я просто удивилась. Встречаю его утром на багдадском базаре, хотя мы должны сегодня же вечером встретиться в Самарканде!”

Камилла вспомнила эту сказку, которая всегда ее ужасала. Ей показалось, что она тщетно хочет убежать от судьбы, вернее, неловко пытается уберечь свою дочь; ведь не пойти к врачу, чтобы не услышать диагноз, – это абсурд, никого так не спасешь. И все же она позвонила в приемную Ван Орста и очень учтиво перенесла визит на другое, довольно отдаленное время. А когда закончила разговор, увидела, что Мона помрачнела, и спросила:

– В чем дело?

– Все нормально.

– Я знаю тебя наизусть, дорогая. Ты расстроилась. Но мы сходим к доктору позже. Все будет хорошо, увидишь.

– Мама… Дело в другом. В том, как ты говорила в метро с тем несчастным человеком.

Мона была права. Пристыженная Камилла вернулась в переход, чтобы извиниться и посмотреть, что с тем бездомным. Но его уже не было.

Детей учат, что обманывать плохо. А Мона знала, что обманывает родителей, когда говорит, что ходит к детскому психиатру, тогда как на самом деле гуляет по Лувру с дедушкой. Ему она и призналась, что ей не по себе. Она помнила историю Пиноккио – может, и у нее самой каждую среду, когда она врет маме с папой, немножко отрастает нос? Правда ли, что вруна всегда видно? Пощупав нос Моны, Анри успокоил ее: нет, по нему ничего не заметно. И от души рассмеялся. Впрочем, ему не хотелось позориться в глазах внучки и беззастенчиво оправдывать ложь, пусть даже цель ее самая благородная. Такие важные нравственные проблемы нельзя обсуждать наспех. Как объяснить девочке, приученной к честности, что, кроме правды и лжи, бывают еще промежуточные, компромиссные варианты? Возможно ли добавить оттенки к черно-белому восприятию добра и зла, без того чтобы смутить и разочаровать ее, разрушить ее картину мира? Задача неразрешимая, и Анри понимал, что только жизненный опыт учит умеренности, а пока не имеет смысла спорить с Моной о таких тонкостях. Между тем они пришли в Лувр, и Анри решил, что пришло время подняться на второй этаж крыла Денон, время поговорить о светотени.

На картине в добрый метр высотой изображен сидящий вполоборота к зрителю пожилой человек в белом домашнем колпаке, свет падает на него из верхнего левого угла композиции. Мясистый нос, задумчивый печальный взгляд, довольно отвислые щеки блестят в дымчатом свете. Трагическая складка на лбу; другая, мягкая и ироническая, – в уголке рта. В едва отросшей неухоженной бороде и выбившихся прядях волос проглядывает седина. Хорошо видна только голова, остальное тонет в полумраке. Одежда изображенного на портрете человека почти сливается с темным фоном, едва выделяясь, но и не полностью растворяясь на нем. И только на уровне талии светлое пятно выхватывает руки; в одной – муштабель, деревянная палочка, поддерживающая руку художника, когда он выписывает мелкие детали, в другой – тряпка, кисти и палитра, на которой выложены три краски: киноварь, красно-коричневая и немного белой, с черным вкраплением посередине. А справа – деревянный край мольберта и изнанка холста, над которым работает художник.

– Еще один портрет, – начала Мона, постояв перед картиной одиннадцать минут, – как в прошлый раз перед портретом цыганки. И тоже видно, как он написан, то есть густые мазки. Но цыганка была веселая, а этот человек грустный. И все-таки в картинах есть что-то общее.

– Ну, Мона, молодец! Мы только седьмое произведение смотрим, а у тебя уже наметан глаз. Цыганку написал Франс Хальс, а это – портрет, который художник Рембрандт писал с самого себя, то есть автопортрет, в то время довольно-таки новый жанр, появившийся около 1500 года. И крайне редко художники решались изобразить себя в своей мастерской, с рабочими инструментами в руке. Именно таков этот автопортрет Рембрандта, написанный им в пятьдесят четыре года. Он родился двадцатью годами позже Франса Хальса, в 1606 году, но они были знакомы друг с другом и принадлежали, как ты верно заметила, к одной и той же школе – школе голландской живописи XVII века. Франс Хальс всю жизнь прожил в Харлеме, Рембрандт же, уроженец университетского Лейдена, вскоре перебрался в Амстердам, многолюдный процветающий город, куда свозили товары со всего мира, а Рембрандт был большой охотник до диковинок. Здесь этого не видно, но на многих из сорока написанных им за всю жизнь (он умер в 1669 году) автопортретов он изображает себя то в восточных нарядах, то в доспехах, то увешанным дорогими украшениями, – все эти неожиданные вещи он покупал на ярмарках или распродажах и коллекционировал.

– Похоже, Рембрандт был бы хорошим клиентом в папиной лавке!

– Точно. Мало того, знаешь, Рембрандт ведь тоже, как твой отец, был торговцем. На первом этаже своего большого дома в еврейском квартале Амстердама он держал лавку, где продавал картины и гравюры, не только свои, но и других художников. Представь себе, сегодня этот дом открыт для посещения.

– О, мне бы так хотелось туда попасть!

– Терпение, Мона, попадешь непременно. И увидишь: Амстердам – город каналов, он как будто колышется на волнах. Зимой он окутан смутными туманами. Все кажется таинственным, и эта таинственность сказывается в палитре художников европейского севера. В частности, у Рембрандта.

– Я, кажется, понимаю! В Амстердаме холодно, влажно и рано темнеет. Вот тамошние художники и придумали стиль, похожий на город, где они жили. Поэтому на картине все такое туманное, да?

– Твердая четверка, Мона!

Мона обрадовалась хорошей отметке, а Анри продолжал:

– Только не думай, что манеру художника определяют географическое положение, погода и пейзажи его страны. Да, холодные, приглушенные краски голландцев нередко противопоставляют сияющему, солнечному колориту итальянского Возрождения. Это отчасти справедливо, но все не так прямолинейно. Например, на Рембрандта сильно повлиял один итальянский художник, который, в некотором роде, и сам был мастером теней. Звали его Караваджо. Его короткая бурная жизнь, отмеченная множеством скандалов, оборвалась в 1610 году; он участвовал в драках, несколько раз сидел в тюрьме, но главная его заслуга – совершившее революцию в живописи новшество: введение резких контрастов в композицию. Светотень.

– Какое красивое слово!

– По-итальянски оно звучит еще лучше: кьяроскуро. – Мона повторила вслух, чтобы освоить слово. – С введением светотени черное перестало быть отрицанием цвета, его оскорблением, а превратилось в его проводника. Тень постепенно стала проникать в картину, поглощать ее.

Эти слова мгновенно пробудили нечто в памяти девочки. Не отводя глаз от автопортрета Рембрандта, она вдруг задрожала всем телом и прижалась к деду. А он, смягчив тон, продолжал рассказывать:

– Перед тем как начать писать, Рембрандт сначала наносил на холст ровный слой темной краски. Создавал фон. Потом распределял световые зоны, то есть – понимаешь? – еще до того, как рисовать фигуры, он планировал, какие участки картины будут ярче всего освещены. А дальше техника его походила на медленное проявление сюжета, как будто он проступал из темноты. При этом благодаря светотени проявляется все неравномерно, намеченные изначально световые зоны получаются более яркими и выразительными.

– По-моему, здесь ярче всего освещено лицо. Наверно, он очень себе нравился.

– Погоди, послушай еще. И вспомни, что я говорил тебе о Рафаэле: он был первым среди первых, и во всей Европе, начиная с Возрождения, стал меняться статус живописца. Рембрандт в XVII веке продолжил эту эволюцию, развил этот новый взгляд, так что теперь к живописцу относятся уже не как к ремесленнику, владеющему некими навыками и техническими способностями, а как к художнику в полном смысле слова, за которым признают ум, талант и неповторимость. В этом смысле логично, что Рембрандт утверждает свою индивидуальность, создавая автопортреты; неудивительно и то, что ценители живописи желают иметь в своей коллекции портрет этого прославившегося на весь Амстердам человека.