Терри Пратчетт – Наука Плоского Мира II: Земной шар (страница 63)

Итак, для нашей непосредственной цели мы будем считать, что длина мотива не превышает 30 нот, и для каждой ноты мы можем выбрать один из 25 вариантов. Количество мотивов можно подсчитать точно так же, как и количество расположений машин или ДНК-оснований. Тогда количество последовательностей из 30 нот равно 25 × 25 ×… × 25, где число 25 повторяется 30 раз. Предоставив расчеты компьютеру, мы получаем ответ:

867361737988403547205962240695953369140625,

который состоит из 42 цифр. Если учесть мотивы, состоящие из 29 нот, 28 нот и так далее, то окажется, что размер М-пространства составляет примерно 9 миллионов миллиардов миллиардов миллиардов миллиардов мотивов. Артур Ч. Кларк однажды написал научно-фантастический рассказ под названием «Девять миллиардов имен Бога». Каждому имени Бога в М-пространстве соответствует миллион миллиардов миллиардов миллиардов мотивов. Предположим, что миллион композиторов сочиняют музыку в течение тысячи лет, причем каждый из них за год создает тысячу мотивов — это даже больше, чем у Битлз. Тогда в общей сложности они смогут придумать всего лишь триллион мотивов. Это настолько крошечная часть упомянутого 42-значного числа, что с точки зрения М-пространства композиторы практически не сдвинутся с места. М-пространство почти целиком останется неизведанной территорией.

Конечно, среди этих неизведанных земель М-пространства не всегда встречаются хорошие мотивы. Например, местными достопримечательностями могут быть мотив, состоящий из 29 повторений средней ноты «до» с последующей «фа-диез», а также

BABABABABABABABABABABABABABABA[131],

хотя композитор, сочинивший такую музыку, вряд ли будет удостоен какой-нибудь награды. Тем не менее, невероятное множество новых замечательных мотивов наверняка все еще ждут своего часа. М-пространство настолько велико, что даже если пространство хороших мотивов составляет лишь малую его часть, оно все равно должно быть огромным. Если бы люди безостановочно сочиняли мотивы с момента зарождения Вселенной и продолжали до самого конца света, у нас все равно остались бы мелодии в запасе.

Говорят, Иоганнес Брамс однажды гулял на берегу моря со своим другом, который жаловался на то, что вся хорошая музыка уже была написана в прошлом. «О, смотри-ка», — сказал Брамс, показывая на море — «Вот и последняя волна».

Теперь мы переходим к, пожалуй, самой важной роли, которую музыка и изобразительное искусство сыграли в нашей истории — в отличие от обитателей границ, шимпанзе и, быть может, неандертальцев. Если мы не ошибаемся, то именно в этом и состоит цель Ринсвинда.

Когда мы смотрим на сцену, то видим только центральный сектор с углом в 5-10 градусов. Мы домысливаем его окружение и убеждаем самих себя в том, что видим в пределах 90 градусов или около того. Мы воспринимаем расширенный вариант той крошечной области, которая доступна нашим органам чувств. Услышав звук, мы точно так же рассматриваем его в некотором контексте. Мы прокручиваем услышанное у себя в голове, мы догадываемся, что произойдет дальше и «выдумываем» расширенное настоящее — как будто мы смогли расслышать предложение с первого раза. Мы способны хранить в голове предложение целиком, как если бы услышали его непосредственно, а не по одной фонеме за раз.

Вот почему мы можем совершенно неправильно понять слова песни, даже не осознавая этого. В газете «Гардиан» («Guardian») даже был забавный раздел, посвященный таким ошибкам — например, «kit-kat angel» («ангел Kit-Kat») вместо «kick-ass angel» («отпадный ангел») — здесь виден культурный разрыв поколений, который лишний раз подчеркивает, насколько восприятие зависит от наших ожиданий. Йен помнит песню Энни Леннокс, в которой строчка «a garden overgrown with trees» («сад, заросший деревьями») все время звучала как «I’m getting overgrown with fleas» («я зарастаю блохами»).

Когда мы наблюдаем за происходящим на экране телевизора или кинотеатра, мы удерживаем в памяти отрезки времени точно так же, как предложения или отрывки музыкальных произведений. Мы не только объединяем кадры в последовательность сцен, но еще и додумываем пространственные детали, которые в данный момент находятся вне поля зрения. Наш мозг располагает множеством приемов, незаметных на уровне сознания — в кинотеатре наши глаза движутся из стороны в сторону — точно так же, как и во время чтения этих строк. Но на время движения глаз наше восприятие отключается, и умозрительный образ корректируется таким образом, чтобы новое изображение, сформированное на сетчатке, соответствовало своей предыдущей версии. Именно с этим связаны приступы «морской болезни» — наше чувство равновесия нарушается, когда внешнее изображение из-за скачков оказывается не там, где мы его ожидаем увидеть.

Теперь подумайте о музыкальных произведениях. Разве построение расширенного настоящего — это не то самое упражнение, которое ваш мозг «хочет» проделать над последовательностью звуков, не касаясь сложности, связанной с ее смыслом? Стоит привыкнуть к стилю определенного музыкального произведения — и мы уже способны воспринимать целые темы, мотивы и развития, несмотря на то, что слышим по одной ноте за раз. Точно так же действует исполнитель, который играет эту мелодию. Его мозг ожидает определенного звучания музыки, и музыкант старается этим ожиданиям соответствовать. В какой-то мере.

Итак, наше восприятие музыки, по-видимому, тесно связано с восприятием расширенного настоящего. Вероятное научное обоснование этого явления было недавно найдено Изабелль Перец. В 1977 году она выявила заболевание, известное как «врожденная амузия». В отличие от тональной глухоты, амузия — это неспособность воспринимать мотивы; будучи отклонением от нормы, она могла бы помочь нам разобраться в том, как происходит распознавание мелодий у здорового человека. Люди, страдающие амузией, не способны распознавать музыкальные мотивы — даже такие простые, как «С днем рожденья тебя», а разница между гармонией и диссонансом для них практически незаметна или вообще отсутствует. Несмотря на то, что в детстве они слушали музыку, а их слух лишен физических недостатков. Они умны и не страдают психическими расстройствами. Их проблема, по-видимому, кроется в неспособности воспринимать расширенное настоящее по отношению к музыке. Они не умеют отбивать ритм ногами. Они просто не имеют о нем понятия. Их чувство времени нарушено. Между прочим, то же касается и восприятия высоты звука — они не способын различить звуки, отличающиеся на два полутона — например, две соседних белых клавиши фортепиано. Таким образом, дело не ограничивается одним только нарушением расширенного настоящего. Врожденная амузия встречается редко и в равной степени затрагивает как мужчин, так и женщин. Тем не менее, больные не испытывают трудностей с языком — отсюда можно сделать вывод, что музыкальные модули мозга — или, по крайней мере, модули, пораженные амузией, отличаются от языковых.

Восприятие изобразительного искусство включает в себя похожий этап, на котором происходит интерпретация образа. Когда мы смотрим на картину — скажем, полотно Тернера, — она пробуждает в нас самые разные эмоции — быть может, ностальгию по почти забытым выходным, проведенным на ферме. Эти воспоминания могут вызвать небольшой выброс эндорфинов — химических веществ, формирующих в мозге ощущение удовлетворения, — но предположительно тот же эффект дает фотография и даже словесное описание или отрывок в духе пасторальной поэзии. Картина Тернера производит большее впечатление — вероятно, благодаря тому, что по сравнению с фотографией может быть более сентиментальной, более идеализированной и вместе с тем беззаботной. Она вызывает к жизни более личные воспоминания.

А как же другие виды живописи, вроде бумаги с текстурным рисунком или рисования углем? Будучи неискушенным ценителем искусства, Джек однажды посетил художественную галерею и попробовал применить «контекстный» прием, который советуют всем новичкам. Нужно сесть перед картиной, сконцентрировать на ней все своей внимание и в каком-то смысле погрузиться в нее, ощутив связь картины с окружающей обстановкой. Результат оказался поучительным. Когда Джек фокусировал внимание на небольшом фрагменте картины, он замечал, как контекст, созданный его мозгом соотносится с контекстом, который предусмотрел художник. Это особенно заметно на картинах, нарисованных углем: каждый фрагмент косвенно указывает на рисунок в целом. Тем не менее, переход от одной части картины к другой сопровождался любопытными изменениями. Как и в музыке, главная тема варьировалась и накладывалась на ожидаемые образы в мозге. Мозг Джека получил настоящее удовольствие от сравнения созданных им образов с постепенно изменяющейся картиной, которую художник усилием воли выстроил в своем мозге.

Искусство появилось довольно давно; чем сильнее мы погружаемся в прошлое, тем более спорными оказываются факты. Возраст «Дамы с капюшоном» — изображения женщины в виде статуэтки высотой 1,5 дюйма (3,5 см), искусно вырезанной из рога мамонта, составляет 25 000 лет. К числу наиболее изящных образцов пещерной живописи с простыми гладкими линиями, изображающими лошадей, бизонов и им подобных, принадлежат рисунки, найденные в пещере Шове, во Франции — в 1995 году их возраст был оценен в 32 000 лет. Возраст самого древнего искусства, которое можно, без сомнения, назвать искусством, насчитывает 38 000 лет — это бусы и кулоны, найденные на территории России. А также обнаруженные в Кении бусы из скорлупы страусиных яиц, которые, вероятно, были изготовлены около 40 000 лет назад.