Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 87)
равданны выдвигающиеся в адрес программы l'art pour l'art, которую социально прогрессивные критики нередко связывают с политической реакцией, упреки в фетишизме, проявляющемся в понятии чистого, самодовлеющего произведения искусства. Верно в них то, что произведения искусства, продукты общественного труда, подчиняющиеся своему закону формы или создающие его, герметически замыкаются в себе, отгораживаясь от того, чем они сами являются. В этом плане любое произведение искусства могло бы стать жертвой приговора ложного сознания и причислено к идеологии. Формально, независимо от того, что они говорят, произведения являются идеологией в том отношении, что они априори объявляют духовное явлением, независимым от условий его материального производства и в силу этого принадлежащим к вещам более высокого порядка, вводя в заблуждение относительно древней вины в разделении между физическим и умственным трудом. То, что вследствие этой вины стало явлением более высокого порядка, ею же и принижается. Поэтому произведения, обладающие истиной, не исчерпываются понятием искусства; такие теоретики l'art pour l'art, как Валери, обращали на это внимание. Но со своим обремененным виной фетишизмом произведениям искусства расстаться не удается, так же как и всем, на ком тяготеет вина; ведь в мире, полностью социально опосредованном, ничто не стоит в стороне от контекста его вины. Однако условием существования истины произведений искусства, которая является также их общественной истиной, выступает фетишизированный характер. Принцип бытия-для-другого, внешне выглядящий как противоположность фетишизма, – принцип обманчивый, в котором прячется замаскированное господство. За отсутствие господства может ручаться только одно – то, что не вписывается в систему власти; за хиреющую потребительскую стоимость – бесполезное. Произведения искусства являются наместниками уже не обезображенных обменом вещей, изделий, созданных человечеством, не обесчещенным погоней за прибылью и ложными потребностями. В рамках тотальной видимости видимость их в-себе-бытия является маской истины. Насмешка Маркса над смехотворно низкой платой, которую Мильтон получил за свой «Потерянный рай», который тем самым не проявил себя на рынке как общественно полезный труд1, представляет собой в качестве уличающего свидетельства против этого труда сильнейшую защиту искусства от его буржуазной функционализации, которая находит свое продолжение в тех, чуждых всякой диалектики проклятиях, которыми осыпает искусство общество. Освобожденное общество отрешилось бы и от иррациональности своих faux frais2, и от связанной с пользой рациональностью отношений средств и цели. Это зашифровано в искусстве, представляя собой его общественную боеголовку. Если одним из исторических корней искусства являются маги-
1 См.:
ческие фетиши, то фетишизм остается примесью, присутствующей в произведениях искусства, которая возникает на основе товарного фетишизма. Произведения не могут ни избавиться от него, ни отрицать; и в общественном отношении выразительный момент видимости, присущей произведениям искусства, как корректив представляет собой органон истины. Произведения искусства, которые не столь фетишистски настаивают на своей непротиворечивости, целостности и гармоничности, словно они являются абсолютом, чем они быть не могут, изначально обесценены, ненужны и бесполезны; похоже, однако, что дальнейшее существование искусства становится затруднительным, как только оно осознает свой фетишизм и – как это происходит с середины девятнадцатого столетия – упорно держится за него. Оно не может оправдать своего ослепления, без него искусства не было бы. Это превращает его в апорию. За ее рамки выходит не что иное, как усмотрение рациональности ее иррациональности. Произведения искусства, стремящиеся избавиться от фетишизма посредством реального, в высшей степени сомнительного политического вмешательства в жизнь общества, в результате неизбежного и тщетно восхваляемого упрощения регулярно запутываются в противоречиях ложного сознания по отношению к обществу. В практике «короткого дыхания», которой они слепо отдаются, продлевается их собственная слепота.
Рецепция и производство
Объективация искусства, в глазах общества выглядящая как его фетишизм, в общественном отношении является продуктом разделения труда. Поэтому отношение искусства к обществу не следует искать главным образом в сфере его рецепции (восприятия). Отношение это предшествует рецепции и формируется в сфере производства. Интерес к расшифровке обществом искусства надлежит направить именно сюда, а не довольствоваться выявлением и классификацией воздействий, которые зачастую в силу общественных причин совершенно отличаются от произведений искусства и их объективного общественного содержания. Человеческие реакции на произведения искусства с незапамятных времен носят в высшей степени опосредованный характер, а не соотносятся с предметом искусства непосредственно; сегодня они опосредуются всей реальностью общества. Исследования художественного воздействия не доходят до понимания искусства как явления общественного, равно как оно вовсе не вправе диктовать искусству нормы – право, которое такие исследования узурпируют, действуя в духе позитивизма. Гетерономия*, которая в результате нормативного изменения рецептивных феноменов искусства была бы несправедливо приписана искусству, превзошла бы в качестве идеологических пут все идеологическое, что может быть присуще его фетишизации. Искусство и общество соединяются в содержании, а не в том, что является внешним по отношению к произведе-
нию искусства. Это связано также с историей искусства. Коллективизация индивида происходит за счет общественных производительных сил. В истории искусства реальная производительная сила возвращается в силу присущей ей собственной жизни к производительным силам, порожденным искусством и впоследствии обособившимся от него. На этом основано напоминание о бренности средствами искусства. Оно сохраняет и представляет это бренное, преходящее, изменяя его, – в этом общественное объяснение временного ядра искусства. Воздерживаясь от практики, искусство становится схемой общественной практики – всякое аутентичное произведение искусства внутренне меняется. Если, однако, общество благодаря идентичности сил и отношений проникает в сферу искусства, чтобы исчезнуть в нем, искусство, наоборот, хотя бы и самое передовое, содержит в себе тенденцию к обобществлению, к социальной интеграции. Только интеграция эта, вопреки клишеобразным восторгам в честь прогресса, подтвержденная задним числом, не приносит искусству благословенного статуса законности. В большинстве случаев рецепция «стачивает» те места, где определенное неприятие искусством общества проявлялось особенно заметно. Произведения, как правило, оказывают критическое воздействие в эпоху своего появления на свет; позже они, не в последнюю очередь из-за изменившихся отношений, нейтрализуются. Нейтрализация – это цена, уплачиваемая искусством обществу за эстетическую автономию. Но если произведения искусства погребают в пантеоне образовательных, духовных ценностей, тем самым наносится ущерб им самим, содержащейся в них истине. В управляемом мире нейтрализация универсальна. Когда-то сюрреализм бунтовал против фетишизации искусства как особой сферы, но как искусство, которым он все же был, он был вытеснен за рамки протеста, совершаемого в «чистой» форме. Художники, для которых, как для Андре Массона, например, качество peinture1 не имело решающего значения, установили своего рода компромисс между скандалом и общественной рецепцией. Наконец, Сальвадор Дали стал society2 художником второго ранга, Ласло или Ван Донгеном поколения, которое, испытывая неясное чувство утвердившегося на десятилетия состояния кризиса, льстило себя надеждой, что оно творит «sophisticated»3 искусство для избранных. Тем самым была обеспечена ложная посмертная жизнь сюрреализма в памяти грядущих поколений. Современные течения искусства, в которых содержания, врывавшиеся в произведения, производили шокирующее впечатление, разрушали закон формы, были изначально обречены на то, чтобы заключить пакт с миром, быть в сговоре с ним, ощущая несублимированную материальность как что-то родное, близкое, домашне уютное, как только удалено жало, которым искусство язвило окружающую реальность. В век тотальной нейтрализации, разумеется, начинается ложное при-
1 живопись
2 светский
3 утонченный, изощренный
мирение с действительностью и в сфере радикально абстрактной живописи – беспредметные изображения годятся для того, чтобы стать настенными украшениями в эпоху нового благосостояния. Снижается ли в результате этого присущее произведениям качество, неизвестно; воодушевление, с которым реакционеры подчеркивают эту опасность, говорит против этого. В действительности было бы совершенно в духе идеализма локализовать отношение между искусством и обществом только в сфере общественных структурных проблем, как социально опосредованных. Двойственный характер искусства, сочетающего в себе автономию и fait social, вновь и вновь выражается в значительных зависимостях и конфликтах обеих сфер. Часто непосредственно общественно-экономические факторы вторгаются в область художественного производства; в наши дни это происходит в результате долговременных договоров, заключающихся живописцами с торговцами произведениями изобразительного искусства, которые способствуют развитию того, что на языке художественных промыслов зовется собственным тоном, собственной манерой, а в жаргонно озорном словоупотреблении – фокусом, хитрой проделкой, финтом. То, что немецкий экспрессионизм в свое время так быстро сошел со сцены, видимо, имеет свои художественные причины в конфликте между идеей произведения, к созданию которого экспрессионизм еще стремился, и специфической идеей абсолютного крика. Произведения экспрессионизма вполне удались не без предательства с его стороны. Он продолжал участвовать «в игре», повторяя, что жанр политически устарел; происходило это в то время, когда его революционный импульс не смог реализоваться, а Советский Союз начал преследовать радикальное искусство. Не следует, однако, закрывать глаза на то обстоятельство, что авторы не воспринятого тогдашней публикой художественного движения – воспринято оно будет лишь через сорок-пятьдесят лет – вынуждены были жить и, как говорят в Америке, to go commercial1; это можно было бы продемонстрировать на примере большинства немецких писателей-экспрессионистов, переживших Первую мировую войну. Социологически судьба экспрессионизма убеждает в примате буржуазного профессионального понятия над чистой потребностью выражения, которая, при всей ее наивности и опошленности, вдохновляла экспрессионистов. В буржуазном обществе художники, как и все создатели духовной продукции, вынуждены продолжать заниматься избранным родом деятельности, раз уже они в свое время заявили о себе как художники. Отслужившие свое экспрессионисты, выйдя в отставку, довольно охотно подыскивали многообещающие темы, имеющие хождение на рынке. Недостаток внутреннего побуждения к художественному производству, сопряженный с одновременным экономическим принуждением, заставляющим продолжать это производство, сообщается изделию, проявляясь в форме его объективного равнодушия и безразличия.