Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 83)
1 «Молот без хозяина»
ством чего произведения искусства как целесообразные явления организуются так, как в этом отказано простому бытию, и является их техникой; только благодаря ей они становятся целесообразными. Акцент, делаемый в искусстве на технике, отпугивает приверженцев банально-невежественного, обывательского подхода к искусству своей трезвостью; нельзя не заметить, что именно в ней берет начало прозаическая практика, наводящая ужас на искусство. Нигде искусство не повинно в иллюзорности в такой степени, как в обязательном техническом аспекте его волшебства, ибо только посредством техники, средства его кристаллизации, искусство отдаляется от этой прозы. Оно заботится о том, чтобы произведение искусства было чем-то большим, нежели агломератом наличного фактического материала, и это-то «большее» и составляет содержание искусства.
Искусство в индустриальную эпоху
В языке искусства такие выражения, как техника, профессия, ремесло, являются синонимами. Это свидетельствует о наличии того анахроничного аспекта, связанного с ремесленным производством, который поверг в меланхолию Валери. Этот аспект примешивает к существованию искусства нечто идиллическое в эпоху, когда ничто истинное уже не вправе быть невинным и безмятежным. Но там, где автономное искусство всерьез впитало в себя приемы индустриальной техники, они остались внешними по отношению к нему. Массовое воспроизводство никоим образом не стало его имманентным законом формы, как того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него «навалилось». Даже в кинематографии индустриальные и эстетически-ремесленные моменты вступают в конфликт друг с другом под давлением общественных и экономических обстоятельств. Радикальная индустриализация искусства, его всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в общую систему общественно-экономических отношений. Если техника стремится во всем соответствовать требованиям индустриализации, безоговорочно подчиняясь ее законам, то в эстетическом отношении это по-прежнему происходит за счет ущерба, наносимого имманентной проработке произведения и тем самым и в ущерб самой технике. Это обстоятельство привносит в искусство момент архаичности, компрометирующей его. Фанатическое пристрастие молодежных поколений к джазу выражает бессознательный протест против этого и в то же время говорит о связанном с этим противоречии, поскольку производство, адаптировавшееся к индустриальной технологии или по меньшей мере подражающее ей, по своей структуре далеко отстает от художественных и композиторских производительных сил, беспомощно ковыляя вслед за ними. Констатируемая сегодня в самых различных средствах массовой информации тенден-
ция к манипуляции случайностью является, надо полагать, помимо прочего еще и попыткой отказаться от всего не соответствующего времени, как бы излишнего, связанного с ремесленной технологией в искусстве, не отдавая, однако, искусство на откуп рациональности массового производства. Приблизиться к решению вопроса об искусстве в век техники, столь же неизбежного, как и заслуживающего всяческих подозрений ввиду того рвения, с каким он задается, и той общественной наивности, с какой он олицетворял нынешнюю эпоху, можно, думается, только посредством рефлексии относительно отношения произведений искусства к целесообразности. Правда, произведения искусства посредством техники определяются как явления целесообразные сами по себе. Но их terminus ad quem1 внутренне присущ только им самим, а не принадлежит сфере, внешней по отношению к ним. Поэтому и техника продолжает принадлежать к их имманентной целесообразности «без цели», хотя техника всегда имеет своей моделью явления внеэстетического порядка. Парадоксальная формулировка Канта выражает антиномичное отношение, хотя и в неявной форме, – в результате своей технизации, которая неизбежно приковывает их к целесообразным, преследующим определенную цель формам, произведения искусства впадают в противоречие со своей бесцельностью. В художественном производстве изделия уподобляются целям, равно как и рассчитанной на уменьшение сопротивления воздуха обтекаемой форме, хотя стульям вряд ли приходится ожидать такого сопротивления. Но художественная промышленность – это своего рода «мене, текел» искусства, зловещее предзнаменование, предупреждающее о грозящей опасности. Неизбежно рациональный момент искусства, воплощенный в его технике, работает против него. Дело не в том, что рациональность убивает бессознательное, субстанцию или что там еще; именно техника сделала искусство способным воспринимать бессознательное. Но чисто рационально проработанное произведение искусства ликвидировало в силу именно своей абсолютной автономии разницу между собой и эмпирической действительностью; оно уподобилось своей противоположности, товару, не подражая ему. От полностью рационализированных и целесообразных произведений оно уже не отличается ничем, кроме как тем, что оно не имеет цели, и это, разумеется, дезавуировало его. Тотальность внутриэстетической целесообразности выливается в проблему целесообразности искусства за пределами сферы его существования – перед этой проблемой искусство пасует. По-прежнему остается в силе оценка, согласно которой строго техничное произведение искусства потерпело крах, а те из них, которые приостанавливают работу своей техники, проявляют непоследовательность. Если техника является воплощением языка искусства, то она же и ликвидирует его язык; из этой ситуации она никак не может высвободиться. Фетишизация понятия технической производственной силы меньше всего допустима в искусстве. В противном случае оно становится отражением той тех-
1 конечный пункт
нократии, которая представляет собой в общественном отношении урезанную под видимостью рациональности форму господства. Технические производительные силы сами по себе ничего не значат. Они обретают свое значение только в отношении к той цели, которую они преследуют в произведении, наконец к содержанию истины произведения – литературного, музыкального, живописного. Правда, такая целесообразность средств в искусстве не бросается в глаза, ее не так легко заметить. Цель в технологии нередко скрывается, и сама технология не измеряется непосредственно поставленной целью. Если в начале девятнадцатого века была открыта и быстрыми темпами развивалась техника инструментовки, то процесс этот явно имел все черты сенсимонистской технократии. Связь с целью, состоявшей в интеграции произведений во всех их измерениях, проявилась лишь на более поздней стадии развития, качественно изменив, в свою очередь, оркестровую технику. Переплетение цели и средств в искусстве призывает к осторожности в отношении категорических оценок их quid pro quo1. Однако неизвестно, не связано ли приспособление к внеэстетической технике с дальнейшим внутриэстетическим прогрессом. Вряд ли можно сравнивать «Фантастическую симфонию», второстепенный экземпляр первых всемирных выставок, с приходящимся на тот же период поздним творчеством Бетховена. С того самого времени выхолощение субъективного творчества – у Берлиоза оно сказывается в недостаточной собственно композиторской проработке произведений – почти регулярно сопровождает процесс технизации, оказывающей также вредное влияние на предмет; технологичное произведение искусства ни в коем случае не является более согласованным и гармоничным априори, чем то, которое в качестве ответа на индустриализацию уходит в себя, часто проявляя склонность к таким эффектам, как «воздействие без причины». В рассуждениях об искусстве в век, с легкой руки журналистов названный веком техники, который в равной степени характеризуется как общественными производственными отношениями, так и уровнем развития производительных сил, находящихся в зависимости от производственных отношений, неверно оценивается как адекватное отношение искусства к развитию техники, так и изменение конститутивных для искусства методов познания, которые находят свое отражение в произведениях искусства. Вопрос касается мира эстетических образов – доиндустриальному миру нет спасения, он неиминуемо должен погибнуть. Фраза, которой Беньямин начинает свои рассуждения о сюрреализме: «О голубом цветке уже никто не мечтает»2, носит ключевой характер. Искусство – это мимесис мира образов и вместе с тем его просвещение посредством имеющихся в распоряжении искусства форм. Но мир образов, насквозь историчный, исчезает из поля зрения в результате создания вымышленного мира, приглушающего остроту отношений, в которых живут люди. Из дилеммы, возможно ли и каким образом
1 одно вместо другого, смешение, путаница
2
возможно искусство, которое, как это себе представляет ничему не способная научиться невинность, вписывалось бы в современность, выводит не применение технических средств самих по себе, которые лежат отдельно и в соответствии с критическим сознанием искусства могут быть им использованы, а аутентичность способа познания, который не держится за утраченную им непосредственность. Непосредственность эстетического поведения – это единственная непосредственность в отношении универсально опосредованного. Тот факт, что человек, гуляющий сегодня по лесу, не фиксируя планомерно местоположение отдаленнейших ландшафтов, слышит над собой рев реактивных самолетов, не просто делает природу предметной, чем-то вызывающим восторги лирики, неактуальным. Это затрагивает миметический импульс. Природная лирика анахронична не только в силу своего материала – содержавшаяся в ней истина исчезла. Этим, думается, можно объяснить анорганический аспект поэзии Беккета и Целана*. Она не связана ни с природой, ни с индустрией; именно их интеграция подстрекает к поэтизации, которая была уже одной из сторон импрессионизма, и вносит свою лепту в умиротворение того, что не знает мира и покоя. Искусство как предвосхищающая форма реакции не может больше – если оно когда-то было на это способно – вбирать в себя ни нетронутую природу, ни индустрию, которая уничтожила девственную природу; невозможность и того, и другого, видимо, есть проявление скрытого закона эстетической беспредметности. Образы постиндустриальной жизни – это образы мертвой жизни, образы смерти; может быть, они так же предотвратят атомную войну, которую предвосхищают, как сорок лет назад сюрреализм спас Париж в своих образах, изобразив, как по нему пасутся коровы, в честь которых население разрушенного бомбардировками Берлина переименует впоследствии Курфюрстендамм. На всей художественной технике в отношении к ее телосу лежит тень иррациональности, противоположности того, из-за чего эстетический иррационализм обрушивает на нее поток брани; и эта тень – анафема технике. Правда, от техники невозможно отделить момент всеобщности, как и из номиналистской тенденции развития в целом. Кубизм или композиция на основе двенадцати тонов, соотносящихся только друг с другом, по идее, оказывается явлениями всеобщего порядка в эпоху отрицания эстетической всеобщности. Напряжение между объективирующей техникой и миметической сущностью произведений искусств расширяет сферу своего действия в результате усилий, направленных на то, чтобы на длительное время спасти мимолетное, ускользающее, бренное, как сопротивляющееся овеществлению и в то же время связанное с ним. Вероятно, понятие художественной техники обретает конкретность только в результате этого сизифова усилия; оно проявляет избирательное сродство с tour de force1. Теория Валери, рациональная теория иррациональности кружит вокруг этой проблемы. Впрочем, присущий искусству импульс может и не объективировать ус-