Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 8)

¹ чистая доска, чистый лист, нечто изначально нетронутое (лат.).

чем они владели, повинуясь чуждым им законам. В то же время чисто социальная аргументация против индустрии культуры имеет еще и идеологическое измерение. Автономное искусство вовсе не было свободно от авторитарного позора индустрии культуры. Автономия искусства-результат становления длительного процесса, в ходе которого было выработано само понятие искусства – и выработано отнюдь не априори. В наиболее аутентичных художественных созданиях авторитет, которым предметы культа должны были некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в имманентный закон формы. Идея свободы, родственная принципу эстетической автономии, сформировалась на основе отношений власти, обобщением которых она и явилась. Так же обстояло дело и с произведениями искусства. Чем свободнее они становились от внешних целей, тем более полно проявлялся лежащий в их основе властно-иерархический принцип организации. Но так как произведения искусства всегда одной своей стороной обращены к обществу, коренящиеся в них отношения власти также излучались наружу. Сознавая эту взаимосвязь, невозможно критиковать индустрию культуры, которая немела перед искусством. Но тот, кто вполне основательно ощущает во всем искусстве присутствие несвободы, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом деле всегда так и было и что мысль о возможностях, открывающихся перед «другим», представляет собой чистую иллюзию. Тот факт, что в условиях мира без образов растет потребность в искусстве, в том числе и потребность масс, познакомившихся с искусством впервые благодаря механическим средствам воспроизведения, вызывает скорее сомнение, во всяком случае, он недостаточен, как внешнее по отношению к искусству начало, чтобы защищать дальнейшее существование искусства. Комплементарный, дополняющий характер этой потребности, фальшивая копия чуда, предлагаемая в виде утешения за отсутствие чуда, за его «расколдовывание», унижает искусство, низводит его до уровня образцового проявления mundus vult decipi¹ и деформирует его. К онтологии ложного сознания относится еще и то обстоятельство, что буржуазия, одновременно и освободившая дух, и держащая его в ежовых рукавицах, с нескрываемым злорадством относясь к самой себе, берет у духа и использует лишь то, в чем она ему не вполне может доверять. Поскольку искусство соответствует существующей в социуме потребности, оно стало производством, широчайшим образом ориентированным на извлечение прибыли, которое будет развиваться и дальше, пока в него будут вкладываться капиталы, а усовершенствование технологии поможет проигнорировать тот факт, что оно уже умерло. Цветущие некогда жанры и отрасли искусства, как, например, традиционная опера, выродились в полное ничтожество, хотя в официальной культуре этого и незаметно; но в тех трудностях, с которыми искусство сталкивается, стремясь следовать хотя бы собственному идеалу совершенства,

¹ мир жаждет обмана (лат.).

его духовная недостаточность непосредственно переходит в недостаточность практическую; его реальная гибель – дело обозримого будущего. И доверяться потребностям людей, считать, что с ростом производительных сил они смогут поднять все на более высокий уровень, всему придать более совершенную форму, уже нет оснований, с тех пор как потребности эти были интегрированы ложным обществом и сделались ложными. Может быть, потребности, как об этом говорилось в многочисленных прогнозах, и будут удовлетворены, но само это удовлетворение – ложно, оно обманывает людей в том, что касается прав человека.

Язык страдания

Может быть, имеет смысл относиться сегодня к искусству кантиански, как к некой данности; тот, кто отстаивал его, соединяет тем самым идеологию и искусство воедино. Во всяком случае, можно предположить, что в реальности существует что-то по ту сторону завесы, образуемой государственными институтами и ложным сознанием в их совместной игре, что объективно требует искусства; искусства, говорящего о том, что скрывается за этой завесой. В то время как дискурсивное познание приближается к реальности, стремясь исследовать и ее, и возникающие в силу закона ее развития, присущие ей элементы иррациональности, в ней есть что-то сопротивляющееся рациональному познанию. Этому познанию чуждо страдание, оно может лишь давать ему определения, выстраивая иерархическую систему понятий, предлагая свои болеутоляющие средства; но вряд ли оно способно выразить страдание через свой опыт – именно это и означало бы для него иррациональность. Страдание, сведенное к понятию, остается немым и не имеющим никаких последствий, что можно наблюдать в Германии после краха гитлеровского режима. Гегелевскому тезису, который Брехт избрал для себя в качестве девиза – истина конкретна, – в эпоху непостижимого ужаса удовлетворяет, пожалуй, только искусство. Гегелевская мысль об искусстве как осознании тягот и страданий полностью оправдалась в далеком, невообразимом для него будущем. Тем самым Гегель возражал против собственного приговора, вынесенного им искусству, против того пессимизма в отношении судеб культуры, которым отмечен его почти не затронутый процессом секуляризации теологический оптимизм, исполненный ожидания реально осуществимой свободы. Помрачение мира делает иррациональность искусства рациональной – радикально помраченной. То, что враги нового искусства, обладающие более тонким инстинктом, нежели его боязливые апологеты, называют негативностью искусства, является воплощением всего, что вытеснено официальной культурой. А вытесненное притягивает к себе, манит. Наслаждаясь вытесненным, искусство воспринимает и все то зло, все то уродливое и жестокое, что олицетворяется в принципе вытеснения, вместо того чтобы просто, хотя и тщетно, протестовать против него. Именно то, что искусство выражает это зло посредством идентификации с ним, предвосхищает победу над злом, лишает

его власти и силы; именно такой способ борьбы с ним, а не фотографически точное его изображение или живописание блаженных картин ложного счастья характеризует отношение аутентичного современного искусства к помраченной объективной реальности; любая другая позиция разоблачает себя как мошенническая, утопающая в потоках сладенькой лжи.

Философия истории нового

Фантастическое искусство – романтизм, равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, – изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фантазии представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате неэмпирическое представляется в виде эмпирического. Задача облегчается тем, что источником происхождения этого неэмпирического является эмпирия. Изображение эмпирии дается новому искусству, сгибающемуся под ее непомерной тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать отождествления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя – в негативном чувстве реальности; то, что в его произведениях людям недалеким представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как «comment c'est»¹. Благодаря εποχή² от эмпирического мира новое искусство перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и Мейринка, а искусствоведы – Клее и Кубина – к этой категории. Конечно, в своих самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось достоянием современной эпохи, «модерна», разрушившей всю систему нормальных человеческих взаимоотношений, – таковы «партии», исполняющиеся в рассказах По, в романе Кюрнбергера «Утомленные Америкой» и так далее, вплоть до трактата Ведекинда «Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки». Однако ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искусства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке «Все уже было», не улавливает специфики нового искусства; он нивелирует его до уровня того самого недиалектичного, не знающего скачков континуума спокойного, флегматичного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация духовных феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение, понадобилось бы осуществить вторичное отра-

¹ так обстоит дело (фр.).

² эпохе – воздержание от оценок, отстранение (греч.).

жение действительности. Из отношения современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого – только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив, сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако именно категория нового становится с середины XIX века – то есть с началом эпохи высокоразвитого капитализма – центральной, правда, в сочетании с вопросом – а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие «современность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с «модерном», с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, мимо которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил. В его симфониях задается вопрос – каким образом старое может все же существовать в виде нового? Вопрос этот свидетельствует о неотвратимости современности, хотя это «все же» говорит о ложности самой постановки вопроса, на что язвительно указывали консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказывается его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной консервативно настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английский музыкальный критик Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пьесы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил с предостережением о недопустимости недооценки автора; этот композитор, говорил он, подходит к делу с небывалой основательностью и бескомпромиссностью, поставив на карту все; эту особенность музыки Шёнберга гораздо более проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Сане чувствовал нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал, что должна же быть и другая музыка. Все, что уклоняется от изменений, происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, все, что избегает их, сразу же обнаруживает свое творческое бессилие и выхолощенность. Ньюмен вынужден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже невозможно представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то неминуемо окажут свое влияние на все последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к упразднению традиционного ее языка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более умеренного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных,