Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 54)

¹ принципы индивидуации (лат.).

время в любом случае создает помехи для времени музыкального в силу своей гетерогенности, оба эти времени не сливаются воедино. При этом формативные категории искусства не просто качественно отличаются от категорий внешних, но, несмотря на модификацию, привносят свое качество в качественно иную среду. Если формы внешнего существования являются определяющими в процессе покорения природы, то в искусстве они сами оказываются покоренными, ибо они несовместимы со свободой. Благодаря покорению покоренного искусство пересматривает процесс покорения природы вплоть до самых глубинных, самых потаенных его корней. Владение этими формами и их отношением к материалам делает перед лицом видимости неизбежного, которая в реальности свойственна этим материалам, очевидным произвол по отношению к ним самим. Если музыка «сжимает» время, а картина «свертывает» пространство, то тем самым конкретизируется возможность того, что все могло быть и иначе. И хотя возможности эти сохраняются, осуществляемое ими насилие не отрицается, но они утрачивают свой обязательный, требующий неукоснительного исполнения, характер. Как это ни парадоксально, искусство именно в этом плане, с точки зрения своих формальных компонентов, менее иллюзорно, менее ослеплено субъективно диктуемой закономерностью, чем эмпирическое познание. То, что логика произведений искусства является производным логики последовательности, но не идентична ей, проявляется в том, что произведения искусства могут – и в этом искусство сближается с диалектическим мышлением – увольнять в отставку и собственную логичность, превращая в конце концов эту «отставку» в свою идею; к этому стремится момент разрушения во всем современном искусстве. Произведения, заявляющие о своей тяге к целостной, интегральной конструкции, дезавуируют логичность посредством гетерогенного ей мимесиса, оставившего свой неизгладимый след в произведении; конструкция целиком строится на этом. Автономный закон формы, действующий в произведении, властно требует заявить протест против логичности, которая тем не менее определяет форму как принцип. Если бы искусство просто-напросто не имело никакого отношения к логичности и причинности, то оно не могло бы установить связь со своим «другим» и априорно работало бы вхолостую; если бы оно приняло их на вооружение буквально, то оказалось бы в плену их чар, полностью подчинившись их власти; только благодаря своему двойственному характеру, порождающему перманентный конфликт, оно несколько освобождается из этого плена. Выводы, сделанные без использования понятий и суждений, заранее лишаются своей аподиктичности, напоминая, без сомнения, о коммуникации между объектами, суть которых понятия и суждения могут скорее скрыть, нежели выявить, тогда как эстетическая последовательность сохраняет их, как явление, родственное неидентифицированным моментам. Но единство эстетических составляющих с когнитивными (познавательными) есть единство духа как разума; это находит свое выражение в теории эстетической целесообразности. Если еще раз подтверждается тезис Шо-

пенгауэра об искусстве как о целом мире, некоей вселенной, то этот мир, состоящий из элементов первого, реального мира, несколько «сдвигается», изменяется, согласно иудейским описаниям мира после прихода мессии, когда мир во всем остается прежним, привычным, и все же чуточку, на какую-то йоту становится другим. Этот второй мир, в силу своей негативной тенденции, противостоит первому, скорее являя собой разрушение того, что представлено с помощью знакомых, вызывающих доверие смыслов, как соединение рассыпанных элементов существования в единый, объединяющий их смысл. В искусстве, даже самом сублимированном, нет ничего, что не было бы порождено реальным миром; и ничто, взятое из этого мира, не остается без изменений. Все эстетические категории следует определять как в их связи с миром, так и в отказе от него. Познание является мирским в обоих этих аспектах; не только благодаря возвращению мирского и его категорий и своей связи с тем, что обычно зовется предметом познания, но в еще большей степени, может быть, в результате тенденциозной критики покоряющего природу разума, логического мышления, четкие и строгие определения которого познание посредством их модификации приводит в действие. Не путем абстрактного отрицания разума, рационального начала, не посредством пресловутого, пользующегося дурной славой непосредственного усмотрения сущности вещей искусство стремится дать всему подавленному, порабощенному возможность жить своей собственной жизнью, а путем ликвидации последствий насильственных действий рациональности, эмансипируясь от того, что в области эмпирии кажется ему тем материалом, без которого оно не в состоянии обойтись. Искусство, вопреки расхожим представлениям, не является синтезом, наоборот, оно расчленяет синтезы с помощью той же силы, что создала их. То, что является в искусстве трансцендентным, проявляет ту же тенденцию, что и вторая рефлексия покоряющего природу духа.

Целесообразность без цели

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произведениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто аналогию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосредственно переносит образ действий, связанный с покорением природы, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происходит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возможностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «поставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и прославлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взгля-

нуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо полагать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внешней целесообразности, существующей за пределами искусства. С данной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и только это – так, по крайней мере, ошибочно предполагают сами произведения – защищает их от распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назвать то, что целесообразно без цели, выражает языком субъективно трансцендентальной философии существо дела с той точностью и ясностью, благодаря которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологического контекста, в русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующие достижению цели, преследуемой произведениями, – обретению целостности, равно как и целостность, преследующая свою цель, – осуществление или полное устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и средством, существующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесообразность произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической целесообразности к целесообразности реальной носило исторический характер – свойственная произведениям искусства целесообразность привнесена в них извне. Самые разнообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями, являются утратившими целесообразность целенаправленными формами, особенно орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь предопределен магическим происхождением произведений искусства – они явились составными элементами практической деятельности, которая стремилась оказать воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарождающейся рациональности и освободились от обмана реального воздействия на окружающих. Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в осадок и модифицированное содержание, никоим образом не может отрицать своего происхождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совершенства, является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к жизни выкристаллизовавшееся в форме содержание. Ведь, в принципе говоря, и герменевтика произведений искусства представляет собой перенос их формальных моментов в содержание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую, так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него. Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить, является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его определенного отрицания.

И чем энергичнее осуществляется это движение, тем в большей степени произведения искусства организуются в силу присущей им целесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что они отрицают. Кантианская концепция телеологии искусства как телеологии организма коренилась в единстве и целостности разума, в конечном счете божественного, правящего вещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный крах. Однако телеологическое определение искусства возвышает его истину над уровнем тривиальных представлений, со временем опровергнутых всем ходом художественного развития, согласно которым именно фантазия и сознание художника создают органическое единство его творений. В лишенной цели целесообразности произведений проявляется схожее с языком начало, в их бесцельности – беспонятийность, отличающая их от сигнификативного языка. С идеей языка вещей произведения искусства сближаются только посредством их собственного языка, посредством организации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов; чем больше этот язык артикулирован синтаксически, тем более красноречивым, более «говорящим» становится он вместе с этими моментами. Эстетическое понятие телеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетика проходит мимо этого, поскольку она, следуя общепринятой parti pris, заранее решает вопрос о соотношении целого и частей в пользу целого. Но диалектика – это не инструкция по обращению с искусством, она внутренне присуща ему. Рефлексирующая сила суждения, которая не может исходить от высшего понятия, от всеобщего, и, следовательно, также и из целостного произведения искусства, которого никогда «не существовало», и которая должна следовать отдельным, единичным моментам и перешагивать через них в силу собственной недостаточности, субъективно отражает внутреннее движение произведений искусства в самих себе. В силу своей диалектики произведения искусства порывают с мифом, вырываясь из слепого и абстрактно господствующего контекста природы.