Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 23)
щую внутренний мир человека. Кто отрицает выразительную силу этих строк, представляющих собой один из прототипов сентименталистской поэзии в большом смысле, тот спотыкается и падает в полумраке этих образов, вместо того чтобы пробираться на ощупь, исследуя художественную силу этих слов и их сочетаний. Рациональность в художественном произведении представляет собой конституирующий целостность, организующий момент, сохраняющий определенные связи с внешним миром и силами, в нем властвующими, однако он не является отражением системы категорий этих сил. Иррациональные, по мерке этих категорий, черты произведения искусства являются не симптомом иррационалистического духа и даже не проявлением такого же умонастроения читателя или зрителя; умонастроение склонно скорее создавать произведения с тенденцией, отражающие определенные принципы и убеждения, то есть в известном смысле произведения рационалистического плана. Напротив, следовать внутренней закономерности своих творений лирику позволяет его desinvolture1, свобода от требований логики, словно тени входящих в его владения. Произведения искусства не вытесняют; опираясь на средства выражения, они помогают всему рассеянному, диффузному, ускользающему от того, чтобы стать достоянием современного сознания, отнюдь не «рационализируя» их, как замечали в своих критических выступлениях сторонники психоанализа. Обвинения в адрес иррационального искусства, обходящего с помощью всяческих уловок и хитростей правила игры, предписываемые ориентированным на практику разумом, что характерно для иррационализма, в известном смысле не менее идеологичны, чем иррациональность официальной веры в искусство; они прекрасно вписываются, по мере надобности, в концепции аппаратчиков всех мастей и расцветок. Такие направления в искусстве, как экспрессионизм и сюрреализм, иррациональные моменты которых неприятно поражали, выступали против насилия, авторитета, обскурантизма. Тот факт, что к фашизму, для которого любой дух был всего-навсего средством для достижения цели и который вследствие этого пожирал все, пришли такие художественные течения, как (в числе прочих) экспрессионизм в Германии и различного рода последователи сюрреализма во Франции, по отношению к объективной идее этих творческих движений является совершенно незначительным, однако в агитационных целях, преследуемых эстетикой наследников Жданова, этот факт был старательно утрирован. Ведь это две разные вещи – в художественной форме отражать иррациональное как иррациональность существующего порядка вещей и человеческой психики, тем самым в известном смысле постоянно делая их рациональными, и проповедовать иррационализм, как это почти всегда случается с рационализмом, как эстетическим средством, неуклюже анализирующим поверхностные взаимосвязи. В отношении его теория Беньямина о произведении искусства в век его технической воспроизводимости была, пожалуй, не совсем справедлива. Про-
1 непринужденность, беззастенчивость
стая антитеза ауратического произведения и произведения, создаваемого на основе массового производства, пренебрегающая именно в силу своей жесткости диалектикой взаимоотношений двух этих типов произведений, становится добычей такого воззрения на произведение искусства, которое выбирает себе в качестве образца фотографию и является не менее варварским, чем представление о художнике как о творце; впрочем, первоначально в «Малой истории фотографии» Беньямин рассматривал эту антитезу вовсе не так недиалектично, как пятью годами позже в статье о репродукции1. Буквально переняв от прошлого дефиницию «аура», Беньямин в своей работе о фотографии воспевает ауру старых фотографий, которую они утратили только в результате критики их коммерческого использования – усилиями Атже*. Это позволило бы гораздо ближе приблизиться к существу дела, чем упрощение, которое и сделало впоследствии статью о репродукции столь популярной. Сквозь широкие ячейки концепции, склоняющейся к признанию иллюстративности, проскальзывает оппонирующий культовым взаимосвязям момент того явления, для определения которого Беньямин и ввел понятие ауры, момент с дальним прицелом, критически рассматривающий идеологическую поверхность бытия. Приговор, вынесенный ауре, легко переносится на качественно «модерное», отдаляющееся от логики привычных вещей искусство, касаясь продуктов массовой культуры, для которых жажда прибыли вошла в кровь и плоть – чувство, следы которого заметны в них и в так называемых социалистических странах. Брехт действительно ставил музыку типа зонгов выше атональной и додекафонической музыки, романтическая экспрессивность которой казалась ему подозрительной. С таких позиций так называемые иррациональные течения духа безусловно смыкаются с фашизмом, поднимая голос не для протеста против буржуазного овеществления, а лишь для постоянных провокаций. В соответствии с политикой Восточного блока сторонники такой позиции не видят, что просвещение – это обман масс2. Расколдованные, лишенные чуда технические приемы, способные «схватить» явления лишь в той степени, в какой те позволяют это сделать, как нельзя лучше пригодны для их просвещения. Недостаток широко задуманной теории репродуцирования, разработанной Беньямином, по-прежнему остается в том, что ее биполярные категории не позволяют провести различие между концепцией деидеологизированного до самых его глубинных слоев искусства и злоупотреблением эстетической рациональностью в целях эксплуатации и порабощения масс; альтернатива едва намечена. В качестве единственного
1
2
выходящего за рамки рационализма съемочной камеры момента Беньямин использует понятие монтажа, достигшего своего «акме», своего апогея в русле сюрреализма и быстро утратившего всю свою резкость в кинематографе. Но монтаж оперирует элементами действительности несомненно здорового человеческого рассудка, чтобы навязать им измененную тенденцию или, в самых удачных случаях, пробудить их латентный голос. Однако монтаж останется бессилен, если он не взорвет сами эти элементы. Именно монтаж можно упрекнуть в остаточных явлениях услужливого иррационализма, в адаптации к материалу, поставляемому извне в готовом виде для нужд произведения.
О принципе конструкции
С последовательностью, этапы которой эстетическая историография, которая еще не создана, должна бы описать в первую очередь, принцип монтажа перешел в силу этого в принцип конструкции. Нельзя не сказать, что и в принципе конструкции, предусматривающем растворение материалов и моментов в созданном по намеченному плану единстве, однако сглаженном, гармоничном, утверждается идея чистой логичности, а сам принцип конструкции стремится стать идеологией. Стало каким-то роком для любого искусства современной эпохи, что она заражена неистинностью господствующего целого. И все же конструкция сегодня является единственно возможной формой рационального момента в произведении искусства, так же как вначале – в эпоху Ренессанса эмансипация искусства от культовой гетерономии сочеталась с открытием конструкции – она называлась «композиция». Конструкция в монаде художественного произведения является «наместником» логики и причинности, обладающим, правда, ограниченными властными полномочиями, связанными с областью предметного познания. Конструкция – это синтез разнообразного, осуществляемый за счет качественных моментов, которые он захватывает, так же как синтез субъекта, который намеревается уничтожить себя в нем, осуществляя его. Родство конструкции с когнитивными процессами или, пожалуй, скорее с их теоретико-познавательной интерпретацией не менее очевидно, чем различие между ними, состоящее в том, что ни одно искусство не судит о вещах по существу, и там, где оно это делает, оно переступает рамки собственного понятия. От композиции в самом широком смысле слова, включающей также и композицию образа, конструкция отличается безжалостным порабощением не только всех приходящих к ней извне, но и имманентных ей самой частных моментов; в этом отношении она является продленным господством субъекта, которое, чем дольше оно осуществляется, тем основательнее скрывается. Конструкция вырывает элементы реальности из их первоначальных взаимосвязей и настолько изменяет их, что они сами по себе становятся способны на создание единства по
указке извне, единства, гетерономного им и внешне, и не менее чуждого им внутренне. Искусство хотело бы с помощью конструкции собственными отчаянными усилиями вырваться из той номиналистической ситуации, в которой оно находится, избавиться от чувства случайного, достичь всеохватывающего, всеобязательного, если угодно, всеобщего. Для этого оно нуждается в такой редукции элементов, которая затем угрожала бы им обессиливанием и вырождением в триумфе над не существующим. Абстрактно трансцендентальный, согласно кантовскому учению о схематизме, скрытый субъект становится субъектом эстетическим. Тем не менее конструкция критически ограничивает эстетическую субъективность, как, например, конструктивистские направления – назовем хотя бы Мондриана – первоначально находились в резкой оппозиции к направлениям экспрессионистическим, являя собой антитезу им. Ведь для того чтобы конструкции удался синтез, он должен осуществляться за счет таких элементов (при всем отвращении к ним), которые сами по себе никогда не согласятся добровольно с полной готовностью выполнить поставленную перед ними задачу; с полным правом конструкция отказывается от органического как от иллюзорного. Субъект в своей квазилогической всеобщности является исполнителем этого акта, причем его самопроявление в результате становится безразличным. К глубочайшим открытиям гегелевской эстетики принадлежит и то, что она осознала это поистине диалектическое отношение задолго до всякого конструктивизма и искала субъективных удач художественного произведения там, где субъект исчезал в художественном произведении. Именно посредством такого исчезновения, а не примазыванием к реальности произведение искусства в том или ином месте прорывается сквозь чисто субъективный разум. Это утопия конструкции; ошибочность ее в том, что ей всегда присуща склонность уничтожать интегрированное и прерывать процесс, от которого только и зависит ее жизнь. Утрата напряженности конструктивистским искусством в наши дни – это не только результат субъективной слабости, но и порождение идеи конструкции. Основанием этой утраты является отношение конструкции к видимости. Конструкция хотела бы в своем почти неудержимом развитии, не терпящем ничего вне себя, превратить себя в sui generis1 реальность, заимствуя чистоту своих принципов как раз из внешних технических функционально-целесообразных форм. Однако, будучи свободной от целесообразности, конструкция остается пленницей искусства. Сугубо сконструированное, строго функциональное произведение искусства, являющееся со времен Адольфа Лооса заклятым врагом всего художественно-ремесленного, художественно-профессионального, переходит в силу своего мимесиса в отношении целесообразно-функциональных форм в художественно-профессиональное, целесообразность без цели превращается в иронию. Против этого до сих пор помогало только одно – полеми-