Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 133)

¹ окаменение (греч., лат.).

² восемнадцатый век (фр.).

теория историческая. Позиция субъективности по отношению к искусству не является, как это полагал Кант, результатом реакции на произведения, а изначально представляет собой момент их собственной объективности, благодаря чему предметы искусства и отличаются от других вещей. Субъект содержится в их форме и в их содержании; только появление его носит вторичный и довольно случайный характер, в зависимости от того, как люди отреагируют на него. Искусство, разумеется, ссылается на то состояние, в котором между предметом и реакцией на него еще не властвует четкая дихотомия; это ведет к отрицанию априорности форм реакции, являющихся, в свою очередь, коррелятом реального опредмечивания. Если в искусстве и в эстетике, как и в жизненной практике общества, утверждается преобладание производства над восприятием, то это подразумевает критику традиционного, наивно эстетического субъективизма. Следует не возвращаться к переживанию, творческому человеку и тому подобным вещам, а осмысливать искусство в соответствии с объективно развивающимися закономерностями производства. На этом следует настаивать тем более энергично, что обозначенная Гегелем проблематика разбуженных произведением аффектов благодаря ее культивированию разрослась до невообразимых размеров. Контексты субъективного воздействия часто по воле индустрии культуры обращаются против того, что вообще вызывает реакцию. С другой стороны, произведения, в ответ на это, все больше уходят в себя, замыкаясь в рамках собственной структуры, способствуя тем самым непредвиденности, случайности эффекта, тогда как временами между произведением и его восприятием возникала гармония, то есть некоторая пропорция в их взаимоотношениях. Художественный опыт требует в соответствии с этим познающего, а не аффективного поведения в отношении произведений; субъект «сидит» в них и в их развитии, являясь их моментом; поскольку он входит в них извне и не подчиняется установленной ими дисциплине, то он чужд искусству и представляет собой законный объект социологии.

Эстетика формы и содержания ( II); нормы и принципы›

Сегодня эстетике следовало бы подняться над различиями между взглядами Канта и Гегеля, не пытаясь сгладить разделяющие их противоречия посредством синтеза. Кантовское понятие удовольствия, чувства приятного, доставляемого формой, отстало от реального эстетического опыта и уже не подлежит восстановлению. Учение Гегеля о содержании слишком грубо и прямолинейно. Музыка обладает вполне определенным содержанием, в ней содержится все то, что в ней происходит, и все же она насмехается над той содержательностью, какой ее видел Гегель. Его субъективизм настолько тотален, его дух настолько всеобъемлющ, что его отличие от его «другого» и тем

самым определение этого «другого» не приобретает в эстетике Гегеля достаточно большого значения. Поскольку для Гегеля все существующее проявляет себя как субъект, специфика этого субъекта, дух как момент произведений искусства хиреет, приходит в упадок и склоняется перед материально-содержательным моментом «по эту сторону» диалектики. Нельзя не упрекнуть Гегеля в том, что в эстетике он, несмотря на великолепнейшую проницательность и глубокое понимание, увяз и запутался в им же критикуемой рефлексивной философии. Он, вопреки своей собственной концепции, следует примитивному представлению, согласно которому содержание или материал формируется эстетическим субъектом или даже, как говорится, «обрабатывается» им; но и без того он любит с помощью рефлексии пустить в ход примитивные представления, чтобы направить их против рефлексии. По Гегелю, именно в произведении искусства содержание и материал одновременно являются уже и субъектом. Произведение становится объективным, «другим» исключительно благодаря их собственной субъективности. Ведь субъект опосредуется в себе объективно; в силу художественного формообразования проявляется его собственное – скрытное – объективное содержание. Никакое иное представление о содержании искусства не является обоснованным; официальная марксистская эстетика так же мало понимала в диалектике, как и в искусстве. Форма опосредуется в себе содержанием, причем не так, будто она присуща только гетерогенному ей, а содержание – формой; одно отличается от другого даже в процессе опосредования, но имманентное содержание произведений искусства, их материал и его движение в корне отличны от содержания, которое может быть заменено другим, от фабулы пьесы или сюжета картины, которые Гегель с безмятежной наивностью отождествляет с содержанием. И он, и Кант интересуются эстетическими феноменами; первый – их глубиной и полнотой, второй – тем специфически эстетическим, что есть в них. Содержание картины – это не только то, что она изображает, а все те цветовые элементы, структуры, отношения, которые содержатся в ней; например, содержанием музыкального произведения, по выражению Шёнберга, является история какой-либо темы. Сюда же в качестве момента может быть отнесен и предмет, а в литературе также действие или история, о которой ведется рассказ; но в не меньшей степени и то, что со всем этим происходит в произведении, посредством чего оно организуется и изменяется. Форму и содержание нельзя смешивать, но их необходимо освободить от разделяющего их косного и не удовлетворяющего ни одну из сторон, ни один из «полюсов» антагонизма. Выводы Бруно Либрукса, пришедшего к мысли о том, что политика и философия права у Гегеля в большей степени связаны с его «Логикой», чем с посвященными этим конкретным дисциплинам лекциями и работами, распространяются и на его эстетику – ее сначала следовало бы «подтолкнуть» в сторону неограниченной, необуженной диалектики. Гегелевская «Логика» в начале своей второй части развивает положение, согласно которому рефлексивные категории в свое время возникли, прошли определенный

путь развития и становления и, несмотря на все это, тем не менее имеют силу, общепризнанное значение; Ницше в «Сумерках идолов» в том же духе демонтировал миф о том, будто ничто ставшее не может быть истинным. Именно этим примерам должна была бы следовать эстетика. То, что утверждается в ней как вечная норма, бренно и преходяще как ставшее, развившееся, безнадежно устаревшее в силу собственных притязаний на непреходящее свое бытие, вечность, неизбывность. Но вопреки этому возникающие из исторического движения, актуальные требования и нормы не являются случайными и необязательными к исполнению, они в силу их исторического содержания – объективны; то, что в эстетике эфемерно, составляет ее прочную основу, ее скелет. Объективность исторического содержания эстетики исторична не как неизбежно порождаемая движением истории, а как охватываемая своей собственной формой. Эстетика не развивается, не движется и не изменяется в истории, как это принято считать согласно тривиальным представлениям – история имманентна ее содержанию истины. Поэтому историко-философский анализ ситуации должен в буквальном смысле слова вытащить на свет божий то, что рассматривалось как эстетическая априорность. Лозунги, формулируемые на основе изучения конкретной ситуации, более объективны, чем общие нормы, перед которыми лозунги эти, согласно заведенному в философии этикету, должны ощущать свою ответственность; может быть, следовало бы показать, что содержание истины громких эстетических манифестов или созданных в соответствии с ними произведений пришло на смену тому, что до этого осуществляла философская эстетика. Давно назрела необходимость в эстетике, которая была бы самосознанием такого содержания истины, присущего явлениям, в высшей степени отражающим запросы своего времени. Это, разумеется, требует, в виде контрапункта к анализу ситуации, конфронтации традиционных эстетических категорий с этим анализом; лишь он один соотносит художественное движение с движением понятия.

Методология, «вторая рефлексия», история

То, что сегодня попытке создания эстетики, как это до сих пор было принято, не может быть предпослана общая методология, уже является своего рода методологией. Причина этого – в отношении между эстетическим предметом и эстетической мыслью. Убедительный ответ на категорическое требование выработки определенного метода исследования заключается не в противопоставлении апробированным методам другого метода. Пока не войдешь в произведения, как о том говорил Гёте в своем примере с часовней, все разговоры об объективности эстетических феноменов, будь то объективность художественного содержания или объективность его познания, все ут-

верждения на эту тему остаются голословными. На пустопорожнее, автоматически бездумное возражение, будто об объективности разговор заходит лишь там, где дело касается лишь субъективных мнений, и что эстетическое содержание, к которому приходит в конечном итоге эстетика, ориентированная на объективные моменты, будто бы является не чем иным, как проекцией субъективных представлений, убедительный, веский ответ можно дать только в том случае, если будут представлены доказательства наличия объективного художественного содержания в самих произведениях искусства. Реализация произведения оправдывает, легитимирует метод, а это и препятствует его принятию. Если бы эстетическая объективность предваряла как абстрактный принцип всеобщности свою реализацию, то она, не подпираемая никакой системой, постоянно оказывалась бы в проигрыше; ее истина конституируется не в первую, а лишь в последующую очередь, в ходе развития объективности. Объективность не может противопоставить недостаточности принципа ничего другого, кроме принципа. Практическая реализация, в свою очередь, разумеется, нуждается в критической рефлексии принципов. Это охраняет ее от безответственного, готового безоглядно идти напролом способа мышления. Но не стать жертвой собственного высокомерия духу, постигающему произведения искусства, помогает опредмеченный дух, которым уже являются-в-себе произведения искусства. То, чего он требует от субъективного, – это собственная спонтанность субъективного. Познать искусство – это значит вновь перевести опредмеченный дух посредством рефлексии в его жидкое агрегатное состояние. Однако эстетика должна остерегаться верить, будто она обретает сродство с искусством, высказывая прямо, без всяких обиняков, не прибегая к помощи понятий, словно по мановению волшебной палочки, что такое искусство. При этом опосредованность мышления качественно отличается от опосредованности произведений искусства. Опосредованное в искусстве, благодаря чему произведения являются «другим», отличающимся от их посюстороннего, сиюминутного, здесь и сейчас совершающегося, существования, должно еще раз опосредоваться рефлексией – с помощью понятия. Но это удается сделать не путем отдаления понятия от художественной детали, а в результате его обращения к ней. Когда незадолго до финала первой части сонаты Бетховена «Les Adieux»¹ проскальзывает мелодическая фраза, ассоциирующаяся – всего на три такта – с топотом лошадиных копыт, то это непосредственно посрамляющее любое понятие, быстро кончающееся место, этот не поддающийся идентификации даже в контексте всей части исчезающий звук говорит больше о надежде на возвращение, чем это открывается общей рефлексии относительно сущности ускользающе-длящегося звука. Только философия, которой удалось бы в рамках конструкции эстетически целого постичь такие «микроскопические» образы вплоть до их самых сокровенных глубин, осуществила бы то, что обещала. Для этого она должна быть