Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 127)

¹ художественная литература, художественная проза, беллетристика (англ.).

недостатков своего прошлого. Эти черты словно намертво срослись с его собственным понятием. Но чем больше искусство, чтобы не «разбазаривать» видимость, не превращать ее в жертву лжи, вынуждено самостоятельно осуществлять рефлексию относительно своих подходов и приемов и по возможности, в виде своеобразного противоядия, делать рефлексию составной частью своего формального воплощения, тем скептичнее относится оно к высокомерному предположению, будто самосознание навязывается искусству извне. Эстетике присущ тот недостаток, тот изъян, что она вместе со своими понятиями беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искусстве, в которой оно, вне зависимости от того, что из него получится, старается изменить эти понятия, без которых его вряд ли можно себе представить. Ни одна теория, в том числе и эстетическая, не может обойтись без элемента всеобщности. Это вводит ее в искушение занять строго определенную «партийную» позицию в отношении инвариантов именно того рода, какие должно атаковать подчеркнуто современное искусство. Мания наук о духе сводить новое к неизменному, например сюрреализм – к маньеризму, недостаток понимания исторической ценности художественных феноменов как показателя их истинности соответствуют тяге философской эстетики к тем абстрактным нормам и правилам, в которых нет ничего инвариантного, неизменного, кроме того, что формирующийся дух постоянно, вновь и вновь уличает их во лжи. То, что учреждается как вечная эстетическая норма, возникает путем длительного становления и носит преходящий характер; притязание на неизбывность, вневременность (Unverlierbarkeit) устарело. Даже прошедшим семинарскую выучку школьным преподавателям будет нелегко решиться применить к такой прозе, как рассказы Кафки «Превращение» или «В исправительной колонии», в которых надежная эстетическая дистанция по отношению к предмету шокирующе нарушается, такой санкционированный критерий, как критерий незаинтересованного удовольствия (interesselosen Wohlgefallens); тот, кто познал величие творчества Кафки, должен чувствовать, насколько не идут к нему какие-либо разглагольствования об искусстве. Аналогичным образом обстоит дело и с такими априорными жанровыми понятиями, как трагическое или комическое в современной драматургии, пусть даже она до сих пор насквозь «проросла» ими, наподобие того, как ужасный многоквартирный дом-казарма из параболы Кафки весь напичкан остатками средневековых развалин. И если пьесы Беккета нельзя отнести ни к трагическому, ни к комическому жанру, в еще меньшей степени именно поэтому их нельзя назвать и произведениями смешанной формы типа трагикомедии, как это вполне устроило бы приверженца той или иной эстетической школы. Пьесы Беккета выносят исторический приговор таким категориям, сохраняя верность утверждению, что знаменитые, основополагающие комические произведения уже не вызывают смеха, разве что такое может случиться лишь с человеком, вновь вернувшимся в состояние чуть ли не первобытной грубости. В соответствии со стремлением нового искусства тематизировать, делать

предметом обсуждения свои собственные категории посредством саморефлексии, в таких пьесах, как «В ожидании Годо» и «Конец игры», – здесь, например, в сцене, где главные действующие лица решают засмеяться, – содержится не столько комизм, сколько обыгрывается трагическая судьба комизма; от такого смеха на сцене у зрителя пропадает охота смеяться. Уже Ведекинд назвал одну из «пьес с ключом»*, направленную против издателя журнала «Симплициссимус», сатирой на сатиру. Целиком фальшивым является превосходство поступившей на службу и получающей жалованье философии, которой обзор исторического прошлого приносит удовлетворение, выражающееся в изречении «nil admirari»¹, и которая, «по-домашнему» обходясь со своими вечными ценностями, извлекает из неизменности всех вещей свою выгоду, что очень сильно отличается от того, чтобы, причиняя боль существующему, отвергнуть его в предвидении его последующего возврата к жизни. Такая позиция вступила в заговор с социально-психологической и официально-реакционной позициями. Только в процессе критического самоосознания эстетика смогла бы еще раз приблизиться к искусству, если она когда-нибудь была на это способна, с помощью иных методов.

Истинность и фетишизм произведений искусства

Но в то время как искусство, с испугом рассматривая оставленные за собой следы, начинает подозревать, что эстетика далеко отстала от него, втайне ему приходится бояться того, что эстетика, переставшая быть анахронизмом, может перерезать до отказа натянутые нити жизни искусства. Только она смогла бы составить суждение о том, сможет ли и как именно выжить искусство после крушения метафизики, которой оно обязано и своим существованием, и содержанием. Метафизика искусства стала инстанцией его дальнейшего существования. Отсутствие пусть даже модифицированного теологического смысла выливается в искусстве в кризис его собственной смыслонаполненности. Чем решительнее и бескомпромисснее произведения делают выводы из того состояния, в котором находится сознание, тем ближе становятся они сами к бессмысленности. Тем самым они обретают исторически давно созревшую истину, которая, если она будет отвергнута, обрекает искусство на бессильное одобрение и согласие с дурной и порочной существующей реальностью. В то же время лишенное смысла искусство начинает утрачивать свое право на существование, во всяком случае, судя по всему, что до самого последнего периода развития оставалось неделимым, цельным. На вопрос, какова цель его существования, у искусства нет иного ответа, кроме того, который дал Гёте, сказав о так называемом «осадке» абсурда, который содержится, по его мнению, во всяком искусстве.

¹ ничему не следует удивляться (лат.).

Осадок этот поднимается со дна, являя собой открытое обвинение в адрес искусства. Поскольку по меньшей мере хотя бы один из корней искусства связан с фетишами, то в ходе своего неумолимого прогресса оно вновь возвращается в лоно фетишизма, становится слепой самоцелью и предстает как нечто неистинное, ложное, являющееся как бы коллективной бредовой идеей, как только его объективное содержание истины, составляющее смысл искусства, начинает терять под собой твердую почву. Если бы сторонники психоанализа продумали провозглашенный ими принцип до его логического конца, они должны были бы, как и приверженцы всякого позитивизма, требовать упразднения искусства, которое они и без того склонны обнаруживать у своих пациентов путем анализа. Если искусство санкционируется лишь как сублимация, как средство психической экономии, то тем самым ему отказывают в содержании истины и оно продолжает существовать только как святая ложь во спасение. Но истина всех произведений искусства, в свою очередь, была бы не лишена фетишизма, который теперь силится стать его неистиной. Качество произведений искусства в существенной степени зависит от уровня их фетишизма, от того уважения, которое процесс производства оказывает самостоятельно сделанному, той серьезности, той истовости, которая забывает об этом. Только в результате фетишизма, той слепоте в отношении реальности, которая постигает произведение искусства, само являющееся частью этой реальности, произведение трансцендирует очарование принципа реальности как явление духовного порядка.

Принуждение к эстетике

В подобной перспективе эстетика оказалась не столько отсталой, сколько созревшей, готовой к немедленному применению. Искусство не испытывает потребности в том, чтобы эстетика предписывала ему свои нормы в тех случаях, когда оно чувствует себя сбившимся с пути, – пожалуй, эстетика нужна все же искусству как средство, позволяющее обрести силу рефлексии, создать которую само искусство вряд ли способно. Такие слова, как материал, форма, создание образа, легко стекающие с пера современных художников, в своем расхожем употреблении содержат что-то от цветистой, но бессодержательной фразы; излечить их от этого недуга и составляет художественно-практическую функцию эстетики. Но прежде всего она необходима для развития произведений. Если они не вырваны из контекста эпохи и не носят самодовлеющего характера, оставаясь равными самим себе, а становятся тем, чем они являются, в результате того, что их собственное бытие представляет собой становление, то они используют формы духа, посредством которых осуществляется это становление, в качестве комментария и критики. Но они остаются слабыми до тех пор, пока не обретут содержания истины, присущего произведениям. Но на это они становятся способны лишь тогда, когда дорастут до понимания необходимости эстетики. Содержание ис-

тины произведения нуждается в философии. Только в нем философия сближается с искусством или затухает в нем. Туда ведет путь осмысленной, ставшей предметом рефлексии имманентности произведений, а не чисто внешнее применение философем. Содержание истины произведений должно четко отличаться от любой, «закаченной» в нее – все равно кем, или автором, или теоретиком – философии; возникает подозрение, что и тот, и другой скоро вот уже два столетия неотделимы друг от друга¹. С другой стороны, эстетика резко выступает против притязаний филологии, достойной в остальном всяческих похвал, на то, чтобы она уверилась в содержании истины произведений искусства. В эпоху существования непримиримых отношений между традиционной эстетикой и актуальным искусством у философской теории искусства нет иного выбора, кроме как, видоизменяя выражение Ницше, рассматривать сходящие со сцены категории как явление переходное, в определенной степени отрицая их. Воплощением актуальной эстетики остается только мотивированное и конкретное уничтожение расхожих эстетических категорий; в то же время она освобождает преображенную истину этих категорий. И если художники вынуждены прибегать к перманентной рефлексии, то ее следует лишить присущего ей характера случайности, чтобы она не выродилась в создание произвольных и дилетантских вспомогательных гипотез, в рационализацию технических приемов ремесла или в ни к чему не обязывающие декларации мировоззренческого плана о намерениях, не находя себе оправдания в художественной практике. Сегодня уже никто не может наивно доверяться технологической parti pris современного искусства; иначе оно целиком отдаст себя на откуп эрзацу цели – произведения – с помощью средств, технологии художественного производства, посредством которой создается произведение. Тяга к этому абсолютно «гармонирует» с устремлениями общества, поскольку цели, состоящие в разумном устроении жизни человечества, заслонены обожествляемыми средствами, производством ради производства, полной занятостью и всем, что с этим связано. И в то время как эстетика вышла у философии из моды, наиболее передовые, продвинутые художники все сильнее ощущают ее необходимость. Булез* также наверняка ориентировался не на обычную нормативную эстетику, а на теорию искусства, детерминированную историко-философски. То, что он обозначал термином «orientation esthetique»², вернее всего было бы перевести как критическое самосознание художника. Если, как считал Гегель, время наивного искусства прошло, то оно должно сделать своим достоянием рефлексию и развить ее до такой степени, чтобы она уже не парила над искусством как нечто внешнее, чуждое ему; вот что такое сегодня эстетика. Центральной осью рассуждений Булеза явилось широко распространенное среди художников-авангардистов и разочаровавшее его мнение о том, будто снабженные надлежащим комментарием указания по применению технических приемов уже являются произведением ис-