Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 119)

Знаменитая работа Хейзинги «Homo ludens»¹ вновь поставила категорию игры в центр эстетики; и не только эстетики: культура, утверждает Хейзинга, возникает как игра. «Под «игровым элементом культуры» здесь не подразумевается, что игры занимают важное место среди различных форм жизнедеятельности культуры. Не имеем мы в виду и того, что культура происходит из игры в результате процесса эволюции – в том смысле, что то, что первоначально было игрой, впоследствии переходит в нечто, игрой уже не являющееся и что теперь может быть названо культурой. Ниже будет развернуто следующее положение: культура первоначально разыгрывается»² Тезис Хейзинги вызывает принципиальную критику определения происхождения искусства. Тем не менее в его теореме есть и верные, и неверные положения. Абстрактно рассматривая понятие игры, он выделяет мало иных специфических факторов, кроме разновидностей образа поведения, как правило дистанцирующихся от самосохраняющейся практики. Он не замечает, в сколь значительной степени именно игровой момент искусства является отражением практики, в гораздо большей, нежели отражением видимости. Действие, совершаемое в любой игре, лишено всяких содержательных связей с поставленными целями, но по форме, по характеру собственного исполнения представляет собой все же твердо установленную практику. Момент повторения, присутствующий в игре, является отражением несвободного труда, так же, как доминирующая во внехудожественных сферах форма игры, спорт, напоминает о практическом исполнении обязанностей и выполняет функцию, содержание которой состоит в том, чтобы постоянно приучать людей выполнять требования практики, прежде всего путем реактивного перефункционирования физического отвращения во вторичное удовольствие, причем делая это так, чтобы люди не замечали протаскиваемой через практику контрабанды. Теория Хейзинги, согласно которой человек не только играет с языком, а сам язык возникает как игра, до известной степени безоговорочно игнорирует требования практической необходимости, содержащиеся в языке, от которых он освобождается, если вообще это происходит, лишь достаточно поздно. Надо сказать, что разработанная Хейзингой теория языка странным образом сближается с теорией языка, созданной Витгенштейном; тот также не признает конститутивного отношения языка к внеязыковым явлениям. Несмотря на это, теория игры, созданная Хейзингой, подводит его к позиции, не приемлющей сведения искусства как к магически-практицистским, так и к религиозно-метафизическим факторам. Он рассматривает эстетические способы поведения субъектов, объединенные им под названием игры, одновременно и как истинные, и как неистинные. Это позволяет ему создать чрезвычайно убедительную теорию юмора: «Но можно спросить, не примешан ли у дикаря к его вере в святость мира с само-

¹ «Человек играющий» (лат.).

² Хейзинга Йохан. Homo ludens. М., 1992. С. 61.

го начала элемент юмористического отношения»¹. От подлинного мифа неотделим полушутливый элемент². Религиозные празднества дикарей не отданы целиком во власть экстаза и иллюзии. «С подлинной игрой неразрывно связана еще одна существенная черта: сознание – хоть и вытесненное на задний план – того, что это все делается как будто невзаправду»³. В примитивной вере всегда присутствует элемент «верить для виду». «И колдун и околдованный – оба в одно и то же время и знают, и обманываются. Но люди сами хотят быть обманутыми»⁴. В этом аспекте осознания неистинности истинного любое искусство проникается юмором – и уж тем более это относится к мрачному искусству современности; Томас Манн подчеркивал этот момент, говоря о Кафке⁵, в творчестве Беккета это ясно как на ладони. Хейзинга предлагает следующую формулировку: «…в самом понятии игры как нельзя лучше сочетается это единство и неразрывность веры и неверия, связь священной серьезности с притворством и «дурачеством»⁶. Сказанное об игре применимо к любому искусству. Напротив, представляется довольно шаткой интерпретация, данная Хейзингой «герметике игры», которая к тому же противоречит его собственной диалектической дефиниции игры как единства «веры и неверия». Его утверждение о единстве, в котором игры животных, детей, дикарей и художников различаются в конечном счете лишь по своему уровню, а не качественно, затемняет понимание противоречивости созданной им теории и является шагом назад по сравнению с собственными выводами Хейзинги об эстетически конститутивной сущности противоречия.

К вопросу о сюрреалистическом шоке и монтаже. – Парадоксальное обстоятельство, заключающееся в том, что события, происходящие в рационализированном мире, тем не менее обладают собственной историей, шокирует не в последнюю очередь потому, что в силу своей историчности капиталистический ratio разоблачает самого себя как иррациональный. С ужасом убеждается сознание в иррациональности рационального.

Практику следовало бы рассматривать как воплощение средств, предназначенных для уменьшения жизненных тягот, как олицетворение наслаждения, счастья и автономии, в русле которой сублимируются эти чувства. Все это обрубается практицизмом, он не дает, если воспользоваться расхожим выражением, получить удовольствие, в соответствии с желанием общества, в котором идеалом полной занятости заменяется идеал упразднения труда вообще. Рационализм умо-

¹ Хейзинга Йохан. Homo ludens. С. 149.

² Там же. С. 164.

³ Там же. С. 34-35.

⁴ Там же. С. 36.

⁵ Mann Thomas. Altes und Neues. Kleine Prosa aus funf Jahrzehnten. Frankfurt a. М., 1953. S. 556 ff. [см.: Манн Томас. Старое и новое. Малая проза пяти десятилетий].

⁶ Хейзинга Йохан. Homo ludens. С. 37.

настроения, запрещающего себе понимать практику более широко, нежели взаимоотношения между целью и средствами, и противопоставить практику ее цели, иррационалистичен. И практика участвует в создании отношений, носящих фетишизированный характер. Это противоречит ее понятию, неизбежно являющемуся понятием бытия-для-другого, смысл которого стирается для практики, как только ее начинают абсолютизировать. Это «другое» представляет собой силовой центр искусства, как и теории. Иррациональность, в которой практицизм обвиняет искусство, является коррективом его собственной иррациональности.

Отношение между искусством и обществом носит характер развивающегося процесса, имеющего свое начало и продолжение, а не является результатом непосредственного занятия определенной «партийной» позиции в рамках того явления, что в наши дни носит название ангажированности. Напрасна также попытка теоретически определить это отношение путем противопоставления нонконформистских позиций искусства, якобы неизменных на протяжении истории, позициям, утверждающим те или иные взгляды, аффирмативным. Существует немало произведений искусства, которые лишь с большой натяжкой можно было бы объявить выразителями и без того шаткой нонконформистской традиции, но объективность которых тем не менее носит глубоко критический характер в отношении общества.

Ведущаяся сегодня с такой легкостью и с таким горьким, злым чувством (Ressentiment) пропаганда гибели искусства – фальшивое предприятие, своего рода приспособленчество. Десублимация, непосредственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, – все это в чисто эстетическом плане находится на до-художественном уровне, ниже искусства, а в реальном – не может гарантировать связанных с ним ожиданий. Занятая в последнее время позиция, видящая цель образования в необразованности, энтузиазм по поводу красоты уличных сражений – все это своеобразная реприза футуристических и дадаистских акций. Дурной эстетизм близорукой политики вносит свою лепту в процесс ослабления эстетической силы. Рекомендации, ставящие джаз и рок-н-ролл на место Бетховена, не разрушают аффирмативную ложь культуры, а дают преимущество варварству и интересам индустрии культуры, связанным с извлечением прибыли. Мнимо витальные, внешне ничем не опозоренные качества таких изделий скопом производятся именно теми силами, которым, казалось бы, следовало бы дать отпор по всем статьям, – в этом-то и заключается самый большой позор.

Тезис о предстоящем или уже наступившем конце искусства повторяется на протяжении всей истории, особенно с началом современной эпохи; Гегель, рассматривавший этот вопрос философски, не является его первым обоснователем. Если сегодня тезис этот носит антиидеологическую окраску, то до недавнего времени он отражал

идеологию тех исторически обреченных социальных групп, которым их собственный конец казался концом всего сущего. Думается, что поворотный пункт в этом процессе обозначило то проклятие, которому коммунисты предали модернизм, проклятие, приостановившее имманентно эстетическое развитие во имя общественного прогресса; но сознание аппаратчиков, которым пришла в голову эта идея, оставалось старым, мелкобуржуазным. Речь о конце искусства регулярно заходит в те диалектически узловые моменты развития, когда внезапно рождается новая форма, вступающая в полемику с предшествующей. Со времен Гегеля пророчество о грядущей гибели искусства было скорее составной частью философии культуры, высокомерно раздающей свои оценки и выносящей приговоры, чем художественного опыта; привычка к безапелляционному декретированию и подготовила систему тоталитарных мероприятий. Внутри искусства это каждый раз выглядит иначе. Выдвинутый Беккетом пункт, этот non plus ultra¹, по поводу которого философия культуры подняла такой вой, бесконечно глубок и содержателен. Вполне можно себе представить, что человечеству уже не нужна замкнутая в себе, имманентная культура, если уж она когда-то была создана; сегодня ему угрожает ложное упразднение культуры, одно из средств, способствующих пришествию варварства. Выражение «Il faut continuer»², вывод innomable³, придает антиномии вид формулы, согласно которой искусство, рассматриваемое извне, со стороны, представляется невозможным, но имманентно должно продолжаться. Новым для искусства качеством является то, что оно делает собственную гибель неотъемлемым элементом самого себя; в качестве критики духа сильных мира сего оно представляет собой дух, способный обратиться против самого себя. Саморефлексия искусства проникает до самых его истоков и конкретизируется в нем. Однако то политическое значение, которое имел тезис о конце искусства тридцать лет тому назад и которое нашло свое косвенное выражение в разработанной Беньямином теории репродуцирования воспроизведения⁴, исчезло; впрочем, в одном разговоре Беньямин отказался, несмотря на отчаянное отстаивание им идеи механического воспроизведения картин, от перспективы упразднения современной живописи; ее традицию, говорил он, следует продолжить, чтобы сохранить ее для других как свидетельство нынешних мрачных времен. Несмотря на это, в ситуации, когда культуре угрожает перефункционирование в варварстве, искусству в куда большей степени, может быть, подобает онеметь, затаиться в себе, чем перебежать на сторону врага и присоединиться к процессу, равносильному согласию с существующим порядком вещей и вхождению в его структуру ввиду его необоримого могущества. Лживость прокламирующего интеллектуалами конца искусства раскрывается в вопросе о целях