Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 111)

Понятие гомеостаза, снятия, сглаживания напряжения, возникающего лишь в тотальности произведения искусства, по всей вероятности, связано с тем моментом, когда произведение самостоятельно заявляет о себе, делается «видимым», – это момент, когда гомеостаз если и не создается непосредственно, то становится обозримым. Тень, которая тем самым падает на понятие гомеостаза, соответствует кризису этой идеи в современном искусстве. Именно в той точке, где произведение искусства обретает самого себя, осознает самого себя, где оно соответствует истине, где оно «правильно», оно больше не соответствует истине и не является «правильным», ибо счастливо обретенная автономия закрепляет его овеществление и лишает его открытости, которая вновь принадлежит к его собственной идее. В героическую эпоху экспрессионизма такие художники, как Кандинский, вплотную подошли к такого рода размышлениям, заметив, например, что художник, полагающий, что нашел свой стиль, тем самым потерян для искусства. Но ситуация не носит такого субъективно-психологического характера, какой она воспринималась в то время, а коренится в антиномии самого искусства. Открытость, к которой оно стремится, и закрытость – «завершенность», – по-

средством которой искусство приближается к идеалу своего бытия-в-себе, неизготовленному, не прилаженному к тому, что представляет открытость, несовместимы.

То обстоятельство, что произведение искусства является равнодействующей (Resultante), обусловливает отсутствие в нем всего мертвого, необработанного, несформированного, и, подобно тому как чувствительность к этому является решающим моментом всякой критики, от него зависит также и качество всякого произведения, причем там, где культурно-философская рефлексия свободно парит над произведениями, этот момент сходит на нет. Первый же взгляд, брошенный на партитуру, инстинкт, побуждающий при созерцании картины судить о ее достоинствах, сопровождается сознанием проработанности формы, чувствительностью относительно того сырого, грубого, что достаточно часто совпадает с тем, как общепринятая условность, норма сказывается на произведении искусства и что невежественные «ценители» искусства считают пошедшим на пользу произведениям как их транссубъективное. Даже там, где произведения искусства приостанавливают действие принципа их формальной проработанности и открываются перед сырым и грубым, необработанным, они именно в этом отражают постулат проработки. По-настоящему проработанными являются произведения, в которых формирующая рука нежнейшими прикосновениями ощупывает материал; эта идея образцово представлена французской традицией. Хорошая музыка отличается тем, что ни один такт в ней не звучит впустую, не «бренчит», ни один не существует лишь ради самого себя, изолированно, зажатый между двумя своими тактовыми чертами, а также тем, что в ней нет ни одного инструмента, звучание которого, как говорят музыканты, не было бы «услышано», не было бы извлечено с помощью субъективной чувствительности из специфического характера инструмента, которому доверено исполнение данного пассажа. Тем более должна быть услышана комбинация инструментов одного комплекса; объективной слабостью музыки прошлого является то, что ей не удавалось или удавалось лишь спорадически, бессистемно, такое опосредование. Феодальная диалектика отношений господства и рабства нашла себе убежище в произведениях искусства, само существование которых несет на себе отпечаток чего-то феодального.

Старый глуповатый стишок из репертуара кабаре «В любви есть что-то эротическое» провоцирует создать другой его вариант – в искусстве есть что-то эстетическое, – вариант, который следует воспринимать самым серьезным образом, как «memento», напоминание о грозящей смерти, сделанное тем, что вытеснено из искусства в процессе его потребления. Качество, о котором при этом идет речь, раскрывается еще до начала процесса чтения, как и до начала подобного рода процессов в музыке, – это качество следа, который формообразование всегда оставляет в формируемом, не прибегая для

этого ни к какому насилию, – в нем отражается примиряющее начало культуры в искусстве, присущее даже самому резкому протесту. Оно слышится в самом звучании слова «metier»¹; вот почему его нельзя переводить как просто «ремесло». Значение этого момента, по всей видимости, росло на протяжении истории «модерна»; говорить об этом применительно к Баху было бы, несмотря на высочайший формальный уровень его творчества, до некоторой степени анахронизмом, о Моцарте, Шуберте, а уж о Брукнере и подавно, такого тоже не скажешь, а вот упомянуть в этой связи Брамса, Вагнера, да и Шопена было бы вполне уместно. В наши дни качество – это differentia specifica² вторгающегося невежества и критерий мастерства. Ничто не вправе оставаться сырым, необработанным, даже простейшие элементы должны нести на себе этот цивилизаторский след. В нем – аромат искусства, ощущаемый в произведении.

И понятие орнаментального, против которого восстает трезвая деловитость, также имеет свою диалектику. Тем, что барокко носит декоративный характер, сказано еще не все. Барокко – это decorazione assoluta³, словно освобожденная от всякой цели, в том числе и театральной, и установившая собственный формальный закон. Эта «декорация» уже не украшает что-то, а сама является не чем иным, как украшением; тем самым она оставляет в дураках критику всяческих украшений и украшательств. Как-то не пристало адресовать упреки в «гипсовости» высокохудожественным произведениям барокко – податливый материал как нельзя лучше отвечает формальному априорному принципу абсолютной декорации. Благодаря неустанно развивающейся сублимации в таких произведениях великий мировой театр, theatrum mundi⁴ стал theatram dei⁵, чувственный мир превратился в спектакль для богов.

Ремесленное бюргерское сознание возлагало надежду на добротность вещей, которые вопреки влиянию времени будут передаваться по наследству. Однако идея добротности была перенесена на последовательное совершенствование и проработку objets d'art⁶. Ничто из того, что окружает искусство, не должно оставаться в сыром, необработанном состоянии, необходимо усилить непроницаемость произведений перед «голой» эмпирией. Это ассоциировалось с идеей защиты произведений искусства от бренности. Парадоксально, что буржуазные эстетические добродетели, например добротность, доброкачественность, были перенесены и на продвинутые небуржуазные ценности.

¹ ремесло, мастерство, профессия, специальность, дело, занятие (фр.).

² видовое различие (лат.).

³ абсолютная декорация (итал.).

⁴ театр мира (лат.).

⁵ театр бога (лат.).

⁶ предметы искусства (фр.).

На примере такого убедительного и по внешнему виду общепризнанного требования, как требования четкости, ясности, артикуляции всех моментов в произведении искусства, можно видеть, как любой инвариант эстетики способствует развитию ее диалектики. Вторая художественная логика может превзойти первую логику, логику ясную и непротиворечивую (Logik des Distinkten). Произведения искусства, обладающие высокими художественными достоинствами, исходя из требования установить как можно более тесные взаимосвязи между отношениями, могут пренебречь ясностью и сближать друг с другом комплексы, которые, во исполнение принципа ясности, безусловно должны быть разделены. Идея некоторых произведений отражает стремление к тому, чтобы стереть границы между их моментами, – это произведения, которые хотели бы реализовать опыт неопределенности (die Erfahrung des Vagen), всего туманного и неясного. Но неясное, однако, должно быть в них четко выражено, тщательно, вплоть до мельчайших деталей «скомпоновано» именно как неясное. Подлинно художественные произведения, которые отказываются следовать принципу ясности, скрыто предполагают наличие ясности, чтобы отвергнуть ее в себе; для них существенна не неясность как таковая, не неясность-в-себе, а отвергнутая, отрицаемая ясность. Иначе они были бы произведениями дилетантскими.

***

В искусстве полностью оправдывается фраза о сове Минервы, вылетающей в сумерки. До тех пор, пока существование и функция произведений искусства в обществе не подлежали никаким сомнениям и между самосознанием общества и местом и ролью произведений искусства в нем царил своего рода консенсус, идея эстетической смыслосодержательности, осмысленности (Sinnhaftigkeit) не вызывала вопросов – заданная изначально, она казалась само собой разумеющейся. Категории стали объектом философской рефлексии лишь после того, как они, по выражению Гегеля, утратили свой субстанциальный, сущностный характер, и перестали быть непосредственной данностью, не вызывающей никаких сомнений.

Кризис смысла в искусстве, являющийся имманентным результатом работы неостановимо действующего мотора номинализма, развивается вместе с обретением внехудожественного опыта, поскольку внутриэстетический контекст, образующий смысл, представляет собой отблеск смыслосодержательности существующего и хода мировой истории как туманного, расплывчатого и в силу этого тем более действенного априори произведений.

Контекст, как имманентная жизнь произведений, является отражением эмпирической жизни – на него падает ее отсвет, отсвет смыслосодержащего (Widerschein des Sinnhaften). Но в результате этого понятие смыслового контекста обретает диалектический характер. Процесс, имманентно включающий произведение искусства в содержание своего понятия, причем произведение сохраняет свою конкретность и не ориентируется на всеобщее, становится предметом теоретического осмысления лишь после того, как в ходе исторического развития искусства и сам смысловой контекст, а вместе с ним и его традиционное понятие пошатнулись, утратив былую непоколебимость и устойчивость.