Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 11)

«Измы» как секуляризованные школы

Один из аспектов, связанных с «измами», только сегодня приобретает актуальность. Некоторые художественные направления обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значительных произведениях – В. Беньямин продемонстрировал это на примере немецкой драмы барокко¹. Думается, то же самое можно сказать о немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил вызов самому понятию «искусство», – момент, с тех

¹ Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 33ff. [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].

пор навсегда ставший неотъемлемой особенностью аутентичного нового искусства. Но поскольку, несмотря ни на что, новое искусство оставалось искусством, глубинную причину этого вызова, этой провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над произведением. Превосходство это воплощается в «измах». То, что в рамках произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает также импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произведении, – это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство «измами» редко распространяется на их исторический эквивалент – школы. «Измы» – это как бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей традиционалистского начала. Их осуждают как что-то малопристойное, неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом индивидуализации. Ненавидимое должно быть, по меньшей мере, одиноким, что явилось бы гарантией его бессилия, его исторической безрезультатности, его скорого и бесследного исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства, что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями против студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлениям в искусстве. «Измы» – это тенденциозные школы, заменившие традиционный и институциональный авторитет авторитетом деловым, практическим. Солидаризироваться с ними лучше, чем их отрицать, хотя бы посредством антитезы «модерна» и модернизма. Критика композиционно не проявившегося up-to date-бытия¹ не лишена оснований – нефункциональное, имитирующее функцию, представляет собой явление отсталое, ретроградное. Однако выделение модернизма как умонастроения сторонников подлинного «модерна», подлинной современности неубедительно, и тот, кто сетует по поводу модернизма, имеет в виду «модерн», современность, так же, как всегда, нападают на попутчиков, чтобы поразить протагонистов, к которым не решаются подступиться напрямую и чья выдающаяся роль импонирует конформистам. Критерий честности, которым фарисейски меряют модернистов, основан на довольстве «судей» и самими собой, и своим собственным положением – в этом и проявляется основная характерная черта реакционера от эстетики. Его фальшивая натура подтачивается и разлагается рефлексией, которая в наши дни стала художественным образованием. Критика модернизма с целью оправдать истинный «модерн», истинно современное искусство использует как предлог, чтобы представить умеренное искусство, за разумностью которого скрываются ждущие своего часа объедки тривиального благоразумия, в лучшем свете, нежели радикальное; в действительности же все обстоит как раз наоборот. Искусство, оставшееся в прошлом, уже не распоряжается старыми средствами, которыми оно пользуется. История властно вторгается и в те произведения, которые отрицают ее.

¹ современное (англ.).

Осуществимость и случайность; современность и качество

В резком противоречии с традицией новое искусство подчеркивает важность сделанного, произведенного – момент, некогда замалчивавшийся. Доля того, что в нем ΰέσει¹ настолько возросла, что все попытки утопить его – процесс производства – в вещи, предмете, произведении заранее были обречены на неудачу. Уже предыдущее поколение ограничивало чистую имманентность произведений искусства, которую оно же возвышало до крайних пределов, – ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментатора, посредством иронии, посредством массы используемого материала, искусно оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия, которое возникает при замене произведений искусства процессом их производства. Сегодня любое произведение возможно в качестве того, что Джойс в «Поминках по Финнегану» назвал work in progress², прежде чем опубликовал весь роман целиком. Но то, что по самой своей структуре возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи, выдавать себя за завершенное, «готовое». Искусство не в состоянии умышленно, сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф Лоос писал, что орнаменты невозможно выдумать³; сообщенные им сведения вполне возможно применить и к другим областям художественного творчества. Чем больше искусство создает, ищет, изобретает, выдумывает, тем непонятнее становится, а можно ли что-нибудь создать и изобрести. Радикально «сделанное» искусство ограничено в своих возможностях проблемой собственной «изготовляемости». В прошлом это вызывает протест именно того, что аранжировано и скалькулировано и что не стало снова тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесс изготовления произведений, «делания» их и сомнения в его возможности, осуществимости контрапунктируют относительно друг друга, образуя как бы два противоположных полюса; и действительно, этот прогресс сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в различных сферах искусства – от спонтанности, автоматического письма, насчитывающего скоро вот уже пятьдесят лет, до ташизма и «случайной» музыки современности; с полным основанием констатируется соединение технически целостного, полностью «сделанного» произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным оказывается как раз «несделанное».

¹ субъективность (греч.).

² произведение в процессе развития (англ.).

³ Loos Adolf. Samtliche Schriften, hg. von F. Gluck, Bd. I. Wien u. Munchen, 1962. S. 278, 393 [Лоос Адольф. Полн. собр. соч.].

«Вторая рефлексия»

Истина нового, как еще не освоенной области, – в его непреднамеренности. Это противопоставляет ее рефлексии, движущему началу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень «второй рефлексии». Данная рефлексия является прямой противоположностью ее обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому, что в произведения искусства вкладываются разного рода устремления. «Вторая рефлексия» рассматривает способ самовыражения, язык произведения искусства в самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом свидетельствует девиз абсурдного, как всегда недостаточный. Отказ Беккета от интерпретации собственных произведений, связанный с великолепным пониманием художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового материала, – это не результат чисто субъективной антипатии – с ростом рефлексии, с увеличением ее силы суть содержания затемняется. Конечно, объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет ничего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы стать жертвой той неразберихи, что возникает как только речь заходит об абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благодаря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона – именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы Гегеля, «вторая рефлексия» словно возрождает наивность в отношении содержания к «первой рефлексии». Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение – это функция измененного содержания. Это содержание является отрицанием абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это постулировал идеализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мышления. Темнота абсурда – это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.

Новое и длительность

Категория нового породила один конфликт. Несколько напоминающий разгоревшийся в XVII веке querelle des anciens et des modernes¹, конфликт между новым и длительностью. Произведения искусства всегда создавались в надежде, что им предстоит долгая жизнь во времени; временная длительность тесно связана с понятием искусства,

¹ спор древних с современными людьми (фр.).

сущность которого – в объективации. Благодаря существованию во времени искусство восстает против смерти; кратковременная вечность существования произведений – это аллегория реальной, неиллюзорной вечности. Искусство – это видимость того, что неподвластно смерти. Сказать, что никакое искусство не вечно, значит, в сущности, повторить абстрактную фразу о бренности всего земного; в контексте этого утверждения содержание воспринимается лишь в метафизическом плане, в его отношении к идее воскрешения. Страх перед тем, что жажда нового вытеснит стремление художника дать своему произведению долгую жизнь во времени, порожден не только реакционным злопыхательством в адрес нового искусства. В корне разрушено само стремление создавать шедевры, которые жили бы в веках. То, что уничтожает традицию, вряд ли может рассчитывать на существование традиции, в русле которой оно могло бы сохраниться. Оснований для этого тем меньше, что бесконечное множество тех произведений, которые обладали качествами, обеспечивавшими им, казалось бы, долгую жизнь, – именно это предусматривал классицизм – почили вечным сном – вечное умерло, прихватив с собою и категорию длительности. Понятие архаического в меньшей степени характеризует определенный этап в истории искусства, чем состояние, в котором пребывают давно умершие, окончившие свою жизнь произведения. Произведения не властны над собственной жизнью, не от них зависит ее продолжительность; в наименьшей степени она гарантируется там, где из произведения в угоду вечному, вневременному безжалостно изгоняется все, что представляется злободневным, отвечающим духу времени. Дело в том, что это происходит за счет отношения произведения к обстоятельствам, на базе которых только и формируются условия, обеспечивающие долгую жизнь произведения во времени. Из сиюминутного, эфемерного намерения автора, какое лежало в основе пародии Сервантеса на рыцарские романы, возник «Дон Кихот». Понятию временной длительности, «вечности» присущ египетский, мифологически беспомощный архаизм; периодам творческой активности в искусстве, надо полагать, чужда мысль о «вечности», «нетленности». По всей вероятности, она обретает особую остроту только в тех случаях, когда долгая жизнь произведений становится сомнительной и произведения, ощущая всю свою слабость и несостоятельность, отчаянно цепляются за идею «вечности». То, что на отвратительном жаргоне национализма некогда звалось непреходящей ценностью произведений искусства, все мертвое, формальное, апробированное, смешивается со скрытыми возможностями выживания произведения, с потаенными зародышами его будущей жизни. Категория непреходящего издавна, еще с самовосхваления Горация, воспевшего памятник, что долговечнее бронзы, носит апологетический характер; она чужда тем произведениям искусства, которые были созданы не в доказательство милостей Августа, а ради идеи аутентичности, носящей на себе не только следы авторитарного начала. «И прекрасное должно умереть!»¹ – в этой фразе куда больше истины, чем в