Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 104)
Гегель впервые занимает позицию, направленную против эстетического сентиментализма, который намеревался определить содержание произведения искусства не из него самого, а по его воздействию. Последующей формой этого сентиментализма является понятие настроения, обладающее своей исторической ценностью. Ничто не может лучше охарактеризовать как хорошие, так и плохие стороны эстетики Гегеля, как ее несовместимость с моментом настроения или настроенности в произведении искусства. Гегель, как всегда, настаивает на прочности и четкости понятия. Это идет на пользу объективности произведения искусства как в отношении его эффекта, так и его чисто чувственного «фасада». Прогресс, достигаемый им при этом, оплачивается за счет того, что чуждо искусству, объективность обретается посредством вещного, благодаря переизбытку материальности. Он угрожает одновременно ослабить требования, предъявляемые к эстетике, замедлить ее развитие, остановив на сфере дохудожественного, на стремящейся к конкретному позиции буржуа, желающего найти в картине или драме конкретное, прочное содержание, на которое он может уверенно опираться и которое он смог бы удержать при себе. Диалектика ограничивается у Гегеля сферой жанров и их историей, но недостаточно радикально вносится в теорию произведения. То, что природно-прекрасное противится определению посредством духа, побуждает Гегеля в состоянии эмоционального аффекта умалить, дискредитировать все то в искусстве, что не является духом, проявляющимся в виде интенции. Ее коррелятом является овеществление. Коррелятом абсолютного делания всегда является сделанное как устойчивый, прочный объект. Гегель не замечает невещественного в искусстве, не получившего конкретно-предметного воплощения, которое даже входит в понятие искусства, противостоя эмпирическому вещному миру. Гегель в полемическом пылу «спихивает» невещественное в область природно-прекрасного как его дурную неопределенность. Но именно с этим моментом природно-прекрасное обретает то, что утрачено произведением искусства, что произведение отбрасывает в чуждую искусству сферу голой фактичности. Тот, кто не может осуществить в опыте природы то отделение от объектов действия, которое составляет сущность эстетического, тот не способен овладеть художественным опытом. Мысль Гегеля, согласно которой художественно-прекрасное возникает в процессе отрицания природно-прекрасного и тем самым в русле природно-прекрасного, следовало бы повернуть таким образом, что, согласно ее измененной редак-
ции, тот акт, в ходе которого только и создается вообще сознание прекрасного, должен осуществляться в рамках непосредственного опыта если он уже не постулирует то, что он конституирует. Концепция художественно-прекрасного, прекрасного в искусстве, сообщается с концепцией природно-прекрасного, прекрасного в природе, – обе хотят восстановить природу путем отказа от ее «голой» непосредственности. Следует вспомнить о сформулированном Беньямином понятии ауры: «Целесообразно проиллюстрировать предложенное выше для области истории понятие ауры примером понятия ауры, относящегося к области природы. Связанные с ней явления мы определяем как неповторимую картину безграничной, неоглядной дали, как бы близко к нам эти явления ни находились. Наблюдать в тиши солнечного вечера, на закате дня, цепь гор, встающих на горизонте, рассматривать ветку дерева, в тени которой ты нежишься отдыхая, – все это и называется вдыхать ауру этих гор, этой ветви»1. То, что здесь названо аурой, познается художественным опытом под названием атмосферы произведения искусства, то есть того, посредством чего общий контекст, взаимосвязь моментов произведения указывает за пределы художественного опыта и дает возможность каждому отдельному моменту «выглядывать» за свои собственные пределы. Именно этот конституирующий фактор искусства, очень неточно обозначенный экзистенциально-онтологическим термином «настроенность», является в произведении искусства фактором, избегающим его конкретной предметности, вещности, уклоняющимся от фиксации существующей реальности, и, как свидетельствует любая попытка дать описание атмосферы произведения, о чем во времена Гегеля едва ли задумывались, – все же подлежащим объективации в форме художественной техники. Ауратический момент не заслуживает проклятий Гегеля потому, что в ходе более пристального анализа может выясниться, что момент этот является объективным определением произведения искусства. «Выход» произведения искусства из собственных рамок относится не только к его понятию, о нем свидетельствует специфическая конфигурация любого произведения искусства. Там же, где произведения, продолжая линию развития, у истоков которой стоял Бодлер, внутренне освобождаются от атмосферического элемента, он «снимается» в них, упраздняется как нечто отринутое, отвергнутое. Но именно этот элемент имеет своим образцом природу, с которой произведение искусства более тесно и глубоко связано благодаря ему, а не сходству с какими-то конкретными вещами. Воспринимать ауру природы так, как требовал этого Беньямин в иллюстрации к понятию ауры, значит постигать в природе то, что, в сущности, и делает произведение произведением искусства. Но это и есть то объективное значение, до которого не в силах добраться субъективная интенция. Произведение искусства открывает глаза наблюдателю, если оно подчеркнуто выразительно, с особым ударением говорит объективные вещи, а этой возможностью объективности, не только проецируемой наблю-
1
дателем, обладает модель объективности, проявляя ее в том выражении печали или умиротворенности, которое ощущается при общении с природой, если ее не рассматривают как объект деятельности. Отдаленность, которой Беньямин в понятии ауры придает такое большое значение, представляет собой рудиментарную модель дистанцирования от явлений и объектов природы как потенциальных средств, используемых в практических целях. Рубеж между художественным и дохудожественным опытом – это точно тот же рубеж, что разделяет господство механизма отождествления и связи объективного языка объектов. Так же как расхожим примером обывательского невежества является случай, когда читатель выверяет свое отношение к произведениям искусства по тому, может ли он отождествить себя с изображенными в них персонажами, ложная идентификация, ложное отождествление с непосредственно существующей эмпирической личностью не имеет ничего общего с искусством, глубоко чуждо ему. Такое отождествление представляет собой сокращение дистанции при одновременном потреблении узким, замкнутым кругом ауры как чего-то «высшего». Пожалуй, и аутентичное отношение к произведению искусства требует акта отождествления, вхождения в предмет, соучастия, говоря словами Беньямина, «вдыхания ауры». Но средством для этого является то, что Гегель называет «свободой к объекту», – наблюдатель, воспринимающий произведение искусства, не должен проецировать то, что происходит в его душе, на произведение искусства, чтобы в нем найти подтверждение своим чувствам, возвысить их, дать им удовлетворение, наоборот, ему следует раствориться без остатка в произведении, целиком уподобиться ему, воссоздать его в своей душе. Сказать, что он должен подчиниться дисциплине произведения и не требовать, чтобы произведение искусства что-то дало ему, – значит выразить ту же самую мысль другими словами. Но эстетическая позиция, несогласная с этим, остается, таким образом, слепой в отношении того, что в произведении искусства больше случайности, совпадая с проективной позицией, которую занимают приверженцы terre a terre1, – позицией, целиком принадлежащей современной эпохе и способствующей разыскусствлению произведений искусства. То, что они, с одной стороны, принадлежат к вещам, подобным всем прочим вещам, а с другой – представляют собой вместилища психологических переживаний наблюдателя, суть явления, соотносящиеся друг с другом. Будучи просто вещами, они уже не говорят; вместо этого они становятся «оснасткой» для восприятия наблюдателя. Но понятие настроения, против которого так резко выступает объективная эстетика в духе Гегеля, настолько несостоятельно потому, что оно обращает в свою противоположность именно то, что называет истинным в произведении искусства, целиком относя его в сферу чисто субъективного, психологических реакций наблюдателя, и еще в произведении представляет его в соответствии с созданной им моделью.
1 практичное, заурядное, будничное, мелкое, низменное, пошлое
Настроением в произведениях искусства называлось то, в чем смешиваются, образуя мутную смесь с осадком, воздействие и структура произведений, как то, что выходит за пределы их отдельных моментов. Сохраняя видимость возвышенного, настроение отдает произведения искусства во власть эмпирии. И хотя одна из слабостей гегелевской эстетики состоит в том, что она не видит этого момента, достоинство ее в то же время в том, что она избегает смешения эстетического и эмпирического момента, неясности в отношениях между ними.
Дух, как и хотел этого Кант, не столько ощущает свое превосходство над природой, сколько свою собственную природность, связь с природой. Этот момент заставляет субъекта плакать при созерцании возвышенного. Воспоминания о природе разжигают упрямство его натуры: «Слеза кипит, я вновь иду в могилу!» Здесь Я духовно освобождается из плена собственной сущности. Вспыхивает зарница свободы, которую философия, совершая тяжкую ошибку, предоставляет противной стороне, самовластию субъекта. Обаяние, которым субъект окружает природу, захватывает и его – свобода возникает от осознания его сходства с природой. Поскольку прекрасное не подчиняется природной причинности, навязанной феноменам субъектом, сфера действия субъекта – это сфера возможной свободы.