Татьяна Шишкова – Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом (страница 15)
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ВМЕСТО МОБИЛИЗАЦИИ
ПОСТАНОВЛЕНИЕ О КИНОФИЛЬМЕ «БОЛЬШАЯ ЖИЗНЬ» И НОВЫЙ ОБРАЗ ГОСУДАРСТВА
26 апреля 1946 года в Управлении пропаганды и агитации ЦК состоялось совещание по вопросам кино. Формально оно было посвящено обсуждению тематического плана фильмов на 1946–1947 годы: представленный министром кинематографии Иваном Большаковым вариант был признан неудовлетворительным, поэтому Андрей Жданов, две недели как получивший руководство всеми вопросами идеологии, и Георгий Александров, глава УПА, подробно объясняли собравшимся деятелям кино, что с ним было не так. Главная претензия, как ее формулировал Жданов, состояла в том, что план не носил «ярко выраженного пропагандистского характера». Хороший план должен был «пропагандировать и утверждать те качества советских людей, которые нам в настоящее время необходимо развивать и прививать», а предложенный план с этой задачей не справлялся183. Мысль Жданова подхватывал Александров: разбирая тематический состав запланированных на ближайшие полтора года фильмов, он отмечал отход от современности и насущных задач государства. Речь шла не только о том, что значительное место отводилось фильмам на историческую тематику, экранизациям классических литературных произведений и сказкам, – проблемы обнаруживались даже в тех случаях, когда фильмы касались современности. Например, в плане было предложено три фильма о хирургах, хотя вполне было «можно обойтись или вовсе без хирургов, или в лучшем случае оставить одну картину», фильм о шоферах затрагивал слишком незначительную для государства проблему, фильмы о войне были обращены исключительно в прошлое и не имели выхода в современность. Все эти недоработки необходимо было исправить. «Война кончилась, государство вступает в новый период, и люди думают уже по-иному и чувствуют жизнь по-иному, взялись за работу по-иному», – заявлял Александров, требуя, чтобы именно это и было отражено в кинематографических произведениях184. Присутствовавшие встретили это требование с энтузиазмом, выражая готовность исправлять допущенные ошибки и заявляя о необходимости закрепить в своих работах одержанную Советским Союзом победу, повысить качество производимых фильмов и их актуальность.
Отдельным выступавшим удавалось даже затмить по четкости формулировок Жданова и Александрова. «Не нужно ставить себе задачу популяризации того или иного постановления, нужно ставить одну основную задачу – это показ морального облика советского человека, того морального облика, при помощи которого мы и получили нашу победу. Потому что не только сила нашего оружия привела нас на поля Европы, но и сила морального превосходства советского человека. Кто же, кроме искусства, может закрепить это моральное превосходство перед всем миром? Нам нужно показать советского человека-победителя, чтобы мир понял его», – заявлял сценарист Л. Соловьев, напоминая о внешнем воздействии советского кино185. О том, что советский фильм должен предъявить всему миру величие советского человека и его моральное превосходство, отчасти говорил и Жданов, призывавший «не стыдиться своей идеологии», поскольку «с точки зрения моральной идеологии мы одержали победу»186. Совещание вообще являло собой слияние партийного руководства и деятелей кино в едином порыве открыть новую послевоенную эпоху в кинематографе. И те и другие признавали необходимость снимать фильмы о современности, вдохновлять советский народ на новые свершения и воспевать силу советского духа, позволившую ему одержать великую победу. Спустя всего несколько месяцев кино, отвечавшее всем этим требованиям, было раскритиковано Сталиным на заседании Оргбюро ЦК – внезапно оказалось, что установки апрельского совещания не работали.
Выступление Сталина на Оргбюро было посвящено трем фильмам: «Большой жизни» Леонида Лукова, «Адмиралу Нахимову» Всеволода Пудовкина и второй части «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Все три фильма Сталин ругал за одно и то же: недобросовестность режиссеров в изучении описываемой эпохи и изображение действительности в неправильном виде. «Адмирал Нахимов» недостаточно четко представлял успехи русского флота, «Иван Грозный» искажал образ опричников, а «Большая жизнь» давала превратное представление о послевоенном восстановлении Донбасса и советских шахтерах. Еще в 1935 году в письме руководителю советского кино Борису Шумяцкому по случаю 15‐летия советской кинематографии Сталин писал о том, какую огромную силу приобретает кино в руках советской власти: «Обладая исключительными возможностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать трудящихся в духе социализма, организовывать массы на борьбу за социализм, подымать их культуру и политическую боеспособность»187. Тогда Сталин ждал от кино прославления величия борьбы за власть рабочих и мобилизации на выполнение новых задач. 11 лет спустя его подход к кино выглядел иначе: теперь Сталина интересовало не то, насколько тот или иной фильм вдохновит будущие свершения, а то, какими предстанут на экране уже имеющиеся достижения. Это была новая установка, требовавшая принципиальной перенастройки кинематографа.
Послевоенное переустройство культуры началось с трех постановлений: о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров и о кинофильме «Большая жизнь». Они вышли в течение трех недель (с 14 августа по 4 сентября 1946 года), но были результатом одного заседания Оргбюро ЦК 9 августа 1946 года – того самого, на котором выступал Сталин. Флагманским из трех документов традиционно считается постановление о журналах: оно было первым хронологически, сопровождалось специальным докладом и с наибольшей отчетливостью предъявляло репрессивную сторону новой политики в области культуры, решительно отсекая все, чему в ней не было места. У новой политики была, однако, и другая сторона – не блокирующая, а открывающая и утверждающая новые приоритеты и новые принципы. С этой точки зрения постановление о кинофильме «Большая жизнь» оказывается едва ли не более значимым, чем постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», поскольку в нем предпринималась попытка обозначить не только то, что недопустимо в советском кинематографе, но и то, каким он должен быть. Из критики кинофильма «Большая жизнь» становится понятно, что все три постановления 1946 года были призваны обратить внимание советской культуры на внешнюю аудиторию и предъявить миру новый образ Советского Союза.
КОНЕЦ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ
«Большая жизнь», которая вызвала наибольшее негодование Сталина и стала основным поводом для постановления, была продолжением одноименного фильма 1939 года. Его действие разворачивалось в шахтерском поселке в Донбассе: молодой инженер предлагал смелый способ модернизации добычи угля, опытные шахтеры внедряли этот способ и перевыполняли норму, а скрытые враги устраивали на шахте обвал, в результате которого один из шахтеров-рекордсменов оказывался при смерти. Главная сюжетная линия была связана с перевоспитанием двух молодых шахтеров, к концу фильма расстававшихся с водкой и гитарой ради отбойного молотка и новых стахановских рекордов. «Большая жизнь» 1939 года была хитом советского проката: только за 1940 год ее посмотрело 18,6 млн человек, а в 1941 году фильм был награжден Сталинской премией II степени, что окончательно утвердило его успех.
В сиквеле 1946 года те же герои, пройдя войну кто на фронте, кто в партизанах, возвращались на освобожденную от немцев родную шахту, чтобы восстановить ее и дать стране угля, параллельно разоблачая врагов и налаживая семейную жизнь. На заседании 26 апреля 1946 года Жданов требовал, чтобы советские фильмы показывали, как «люди прошли войну, изменились и снова начали работать на фабриках и заводах», и «Большая жизнь» изображала именно это188. Это соответствие заказу определило характер обсуждения фильма на худсовете в июле 1946 года: несмотря на наличие отдельных недостатков (например, отмечалась нехватка героических поступков), фильм был признан состоявшимся и жизнеутверждающим. Иван Пырьев отдельным достоинством картины выделял то, что герои, пройдя войну, приобрели новые свойства, закалили свои характеры, но не потеряли оптимизма189. Сергей Герасимов говорил, что картина вышла прогрессивной, Всеволод Пудовкин – что она развертывает «большую тему о силе нашего народа» и работает с конкретным будущим190. Спустя всего две недели стало понятно, что худсовет ошибался в оценке фильма. На уже упомянутом заседании Оргбюро 9 августа Сталин назвал смехотворным то, как в фильме изображено восстановление Донбасса, и заявил, что выпускать его в прокат нельзя. Спустя еще месяц эта критика обрела форму постановления.
Из его текста видно, что основное недовольство Сталина вызвало то, какой представала в «Большой жизни» послевоенная советская промышленность: «Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляются в Донбассе не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путем применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы»191. Претензии не были безосновательными. В фильме 1939 года речь шла о модернизации производства, уголь добывали с помощью отбойных молотков, а старый шахтер учил молодого, что эффективность его работы зависит не только от силы, но и от правильно выбранного угла приложения инструмента. В фильме 1946 года шахту разгребали от завалов вручную, а уголь добывали обыкновенным молотом. С точки зрения модернизации это был шаг назад, но готовность восстанавливать шахту голыми руками демонстрировала не только физическую, но и духовную силу советских людей. Именно эта окрепшая сила духа и предъявлялась в фильме как главный итог войны: сюжет картины 1939 года строился на воспитании социалистических чувств, а в ее продолжении 1946 года эти чувства проверялись войной и предъявлялись закаленные в боях герои, готовые с нуля восстанавливать разрушенное хозяйство. Война уничтожила предыдущие достижения, но не советского человека – он выходил из войны еще более сильным и оказывался главным гарантом будущего. Новая «Большая жизнь» предъявляла зрителю единство советского народа и его решимость защищать социалистические завоевания как главную ценность и главное достижение. Критика фильма свидетельствовала о том, что этот подход больше не был актуальным.