Татьяна Михайлова – Вестница смерти – хозяйка судьбы. Образ женщины в традиционной ирландской культуре (страница 21)

Мы полагаем, что причин того, что Леборхам «ничего нельзя было запретить», на самом деле – несколько, а точнее – на разных уровнях нарративной ткани работают разные системы причинно-следственных отношений. Это приводит к тому, что некий универсальный архетип, который просматривается за данным образом на уровне чисто компилятивном, начинает нуждаться в дополнительных мотивациях, которые затем разные компиляторы по-разному формулируют. Причем разные мотивации далеко не всегда противоречат друг другу, и, более того, иногда вторичная мотивация обретает уже самостоятельный сюжетообразующий статус. Поясним нашу мысль.

Леборхам предстает во всех приведенных нами, довольно немногочисленных, примерах как персонаж, для которого действительно как бы не существует системы социальных запретов. Дочь раба и рабыни, она тем не менее оказывается близким к королю лицом, которое, видимо, уполномочено давать ему советы и рекомендации. Именно она решает, как лучше провести ежегодную ритуальную встречу-пир Конхобара и его «вассалов» (в саге Опьянение уладов), именно она выбирает для короля невесту (Луайне), именно она безнаказанно сводит Дейрдре с ее возлюбленным Найси, в результате чего среди уладов возникает страшный конфликт (сага Изгнание сыновей Уснеха), она решается обращаться к Кухулину с просьбами, на которые не решаются другие женщины, включая его жену, она спокойно проходит через полосу осады, и лагены не смеют ее задержать. Как нам кажется, весь данный поведенческий комплекс уже на уровне истории культуры напоминает скорее фигуру… шута, который также обладает маркированно отталкивающей внешностью, также ведет себя часто вызывающе, но при этом странным образом перманентно безнаказан. И более того, как отмечает в монографии, посвященной теме шута в средневековой Ирландии, А. Харрисон, «шут- трикстер универсален и униспастичен, он может пересекать границы времени и пространства» [Harrison 1989, 25]. Так, в качестве примера он рассказывает о некоем шуте, который, как и Леборхам в наших примерах, мог утром быть на о. Мэн (на востоке), а вечером – уже на западе Ирландии.

Но, безусловно, сходство в данном случае мы полагаем лишь кажущимся, поскольку у Леборхам отсутствует главное качество шута – имитировать безумие (в ирландской нарративной традиции – быть безумным). Речь идет скорее о совпадении «вторичной атрибутики» персонажа. Если, как полагает Харрисон, шут находится одновременно вне социума и внутри него, то отчасти теми же чертами обладают и многие другие маргинальные фигуры. Как показывает, например, А. Байбурин, русские нищие также имитируют своего рода лиминальное состояние, своей одеждой, поведением и речью манифестируя себя как представителей Иного мира (см. [Байбурин 1993, 114]). Вызывая невольный, безотчетный страх, они, по идее, должны вызвать у адресата и желание выполнить их просьбу (как правило, естественно, имеющую характер материальный). Ср. одно из определяющих суть Леборхам как персонажа свойств – ей ни в чем нельзя отказать.

В эту же парадигму, как нам кажется, входит и образ так называемой уродливой девушки из средневекового сюжета о Персевале-Парцифале. В средневаллийском мабиноги о Передуре, которое восходит к тому же источнику, что и рыцарские романы, но отчасти сохраняет более раннюю персонажно-мотивную схему, данная «девица» изображается въезжающей на муле в зал, где сидит король Артур. Ее облик поистине безобразен – черные кудрявые волосы, темное лицо, короткий нос с широкими ноздрями на раздутом лице, кривые ноги, руки и шея, и при этом – безобразно толстые бедра (к сожалению, не имея возможности процитировать оригинал, отсылаем к русскому переводу [Мабиногион 2023, 145]). Основная ее задача – упрекнуть находящегося здесь же Передура в том, что он, будучи во дворце хромого короля и увидев слуг, несущих окровавленное копье, не спросил, что произошло. Не будем вникать в сложный мир повестей о Граале, отметим лишь, что слова «девицы» в данном случае попадают точно в цель, и Передур говорит: «Клянусь, я не усну спокойно, пока не узнаю историю того копья». В романе Кретьена де Труа сохранены многие детали монструозной внешности damoisele (черные волосы, нос, напоминающий нос обезьяны, маленькие крысиные глазки, широкие бедра, напоминающие колеса), но к этому еще добавлены губы, как у осла, и зубы, цветом своим напоминающие яичный желток (см. [Roach 1959, 135]). Усугубление монструозности и уродства не меняет сути: девушка появляется для того, чтобы упрекнуть героя в преступной бездеятельности. Аналогичным образом, в Парцифале Вольфрама фон Эшенбаха уродливая Кундри врывается в тронный зал Артура и упрекает Парцифаля в том, что он не проявил жалости к королю-рыбаку и не задал ему вопроса о причинах его страданий. Он вынужден покинуть двор Артура, причем, возможно, нестолько в результате осознания своей ошибки, сколько «заклятый» речью Кундри (см. об этом [Springer 1959, 232]).

Сопоставление данных образов в валлийском, французском и немецком памятниках проводится в небольшой работе Г. Гётинк. Вывод, к которому приходит автор, однако, не кажется нам достаточно убедительным. Она видит источник данного образа в теме уродливой старухи ирландских преданий, которая, представая перед героем, склоняет его к соитию, а затем преображается и принимает облик прекрасной девушки, олицетворяющей собой верховную власть (см. [Goetinck 1967]). Но в отличие от страшных старух (о которых мы также упоминали) Кундри чужда эротичность, и, кроме того, во всех указанных примерах речь вовсе не идет об обретении власти (в отличие от саги Приключение сыновей Эохайда Мугмедона, на которую автор в данном случае ссылается), и это, в частности, также роднит данный образ с фигурой Леборхам.

В небольшом исследовании литературоведа-психолога Е. Золотухиной образ Кундри трактуется одновременно как «уродливая личина мужской фемининности» и как «олицетворение магической силы женщины, ее влияние, которое не зависит от внешней красоты. Там, где есть божественная искра, земная прелесть ничего не значит: через женщину могут говорить ангелы, тайные законы, может свершаться судьба» [Золотухина 2002, 18]. За внешней «красивостью» последней фразы, как нам кажется, действительно скрывается один (один из!) ключей к пониманию данного образа, но что мы понимаем в данном случае под «божественной искрой»? В книге последователя Рудольфа Штайнера Р. Майера В пространстве – время здесь… фигура Кундри трактуется как образ Стража порога, причем под «порогом» понимается в первую очередь человеческое сознание. «На пороге сверхчувственной жизни духовный искатель встречается с самим собой. Из недр души выделяется образ, который сгущается в имагинацию, открывая душевному взору непреображенную часть человеческого существа. Ту часть, которую стремящаяся душа при одухотворении оставила без внимания и даже оттеснила в сокровенные глубины» [Майер 1997, 131]. Но в общем о том же пишет Юнг, когда реконструирует архаическую «психологему» омерзительного существа, в котором он видит «верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [Юнг 1996, 343]. Но пишет он это об образе трикстера, как мы понимаем, в исторический период воплотившегося в фигуре шута, с которым мы Леборхам уже сравнивали. Конечно, мы не станем называть Леборхам шутом при Конхобаре, однако, как нам кажется, кроме отдельных внешних свойств, данные образы объединяет и нечто иное: стремление апеллировать к тому, что Майер называл «сокровенными глубинами сознания», иными словами – к совести героев. Более того, если уж принято говорить, что «старуха у колодца» олицетворяет собой Власть и Властью является, мы можем сказать, что «уродливая девушка» являет собой Совесть. Вот поэтому от нее ничего нельзя скрыть, ничего нельзя ей запретить и ни в чем нельзя ей отказать.

Все наши рассуждения, как мы понимаем, относятся к сфере шатких реконструкций и самим носителям традиции были бы просто непонятны (само понятие «совесть» в ирландском языке появляется поздно, представляет собой английское заимствование – coinsias, в отличие от «власти», flaith, хорошо освоенной на понятийном уровне в достаточно ранний период). Но на то он и архетип, чтобы выходить за рамки вербализованного сознания.

Как же интерпретировали вседозволенность уродливой Леборхам сами составители наших текстов? Строго говоря, мотивация того, почему «ей ничего нельзя было запретить», встречается лишь в одном тексте (из дошедших до нас), однако объяснение это оказывается настолько логичным, что на него, как правило, ссылаются все современные составители словарей и популяризаторских сочинений об ирландских сагах: в Лейнстерской книге и в поздних списках, видимо, той же самой проторедакции, она называется banchánte, что было не совсем точно переведено А. Смирновым как «заклинательница» и что имеет в литературе англоязычной устойчивый эквивалент – woman-satirist. И на первый взгляд все сразу становится на свои места. Действительно, «насмешники», принадлежавшие к классу поэтов (но не к разряду филидов!), согласно ирландским поверьям, обладали особой силой слова – они могли исполнить особого рода хулительную песнь, в результате которой тот, против кого она была направлена, как правило, погибал, причем данная смерть считалась позорной.