Распространена точка зрения, согласно которой в финале «Мертвых душ» «Гоголь не указывает путей к грядущему и светлому обновлению (обстоятельство, ядовито отмеченное в романе <“Братья Карамазовы”> прокурором)» [Ветловская: 188], тогда как у Достоевского этот полет получает чаемый – пусть не в настоящем, но в прозреваемом будущем – счастливый конец: замереть у «ног Иисусовых». Вместе с тем цель эта (не только в области возможных трактовок, но буквально в тексте) появляется и у Гоголя, в лирическом отступлении рисующего образ грешника, поверженного к ногам Спасителя:
«…может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес» (Гоголь, 6; 242; курсив мой. – Ю. С.).
Также и в «Выбранных местах…», развивая метафору движения от бесприютного скитальчества к обретению дома, автор пророчески призывает русских писателей «воспитаться» «христианским, высшим воспитаньем», и тогда
«Скорбью ангела загорится наша поэзия и, ударивши по всем струнам, какие ни есть в русском человеке, внесет в самые огрубелые души святыню того, чего никакие силы и орудия не могут утвердить в человеке; вызовет нам нашу Россию – нашу русскую Россию <…> все до единого, каких бы ни были они различных мыслей, образов воспитанья и мнений, скажут в один голос: “Это наша Россия; нам в ней приютно и тепло, и мы теперь действительно у себя дома, под своей родной крышей, а не на чужбине”» (Гоголь, 8; 409).
Непосредственно к образу гоголевской тройки обратится Достоевский в «Братьях Карамазовых», сделав трактовку финала «Мертвых душ» одним из центральных пунктов спора прокурора и адвоката. Первый в неистовстве Мити увидит эмблему современной России, подобно гоголевской тройке несущейся вперед без удержу и цели. Адвокат, напротив, в тех же знамениях времени усмотрит повод для гордости за отечество и пророчество о его великом и торжественном будущем – не безумном беге ошалелой тройки, но плавном и горделивом движении колесницы. Как аргументированно показывает Ф. Б. Тарасов, в свете аллюзий на евангельский текст противопоставление тройки и колесницы оказывается мнимым [Тарасов, 2001 (б): 410].
И прокурор, и адвокат стремятся выстроить свою речь с точки зрения здравого смысла, понимаемого – что примечательно6 – ими совершенно по-разному. При этом прокурор, развивая «психологию на всех парах», будет ссылаться на «тревожные голоса из Европы» (Достоевский, 15; 150), адвокат же, напротив, станет апеллировать к «правде русской», у которой «дух и смысл, спасение и возрождение погибших» (Достоевский, 15; 173). Однако славянофильский пафос адвоката тут же разобьется о модное словечко «клиент», вставленное им в речь (Достоевский, 15; 173).
И прокурор, и адвокат не выходят за рамки «горизонтального измерения», замыкаются в нем, и потому не в силах постигнуть пафоса полета тройки ввысь. Рассуждения их обоих оказываются внешними и потому неадекватными по отношению к истории и пути Дмитрия Карамазова: «…позитивистская “совокупность фактов” <…> приводит к несправедливому судебному решению, внешнему по отношению к истинному “греху” героя. Таким образом, вина и наказание фактически выносятся из сферы “правового пространства”» [Есаулов, 2017: 169]; см. также: [Русская классическая литература…: 195–196].
Сюжет о тройке в речи прокурора подготовляется всем предыдущим ходом романа, наполненного бешеной ездой (см.: [Крюков]). Как становится известно из «Исповеди горячего сердца», Митя немало катался на тройках и любил быструю, безудержную езду. На тройке уедет в Мокрое Грушенька к «ее первому» и «бесспорному». На тройке помчится за нею Митя, и на тройках же приедет под утро за ним «все начальство». В. Е. Ветловская, рассуждая о символах в «Братьях Карамазовых», усматривает в нарочитой повторяемости суммы «три тысячи» ее «символическое значение», обозначающее «вообще какое-то наследство», «материальную сторону дела (в том широком плане, в каком толкует ее Достоевский)» [Ветловская: 267]. По аналогии можно заметить, что и тройка лошадей включается в числовой карнавал романа, вероятно, помимо пасхального гоголевского смысла, обретая и другой – инфернальный смысл безудержья карамазовского, свойственный не только Карамазовым, но и всем русским людям7. Безудержья, от которого Руси-тройке нужно опомниться, очиститься и замереть у «ног Иисусовых».
Очевидно сходство бешеной езды Дмитрия Карамазова на тройке в Мокрое и «“аллегорического” финала» его блужданий – «“странного” сна» с финалом первого тома «Мертвых душ» [Ветловская: 188], впрочем, еще до того герой не раз ощутит вертикаль бытия. Внутренний мир его изначально «широк», и «горячее сердце» разрывается между низостью «идеала содомского» и высотой «идеала Мадонны». Отчетливо в художественном мире романа обе бесконечности встают перед Митей во время бешеной скачки в Мокрое.
Этот стремительный полет открывает для Мити и бесконечность неба, и бездну ада. В начале пути, освеженный быстрой ездой герой смотрит на крупные звезды, сияющие на чистом небе: «Это была та самая ночь, а может, и тот самый час, когда Алеша, упав на землю, “исступленно клялся любить ее во веки веков”» (Достоевский, 14; 369), – находит нужным пояснить рассказчик, тем самым объединяя братьев в созерцании бесконечности неба. Однако если Алеша станет «твердым на всю жизнь бойцом» и укрепится в вере, то у Мити пока «смутно» на душе. Но он уже оказывается способным признать право другого человека на счастье (того, кого и обозначит затем Вяч. Иванов как «Ты еси»), уступить Грушеньку «ее первому»:
«И никогда еще не подымалось из груди его столько любви к этой роковой в судьбе его женщине, столько нового, не испытанного им еще никогда чувства, чувства неожиданного даже для него самого, чувства нежного до моления, до исчезновения пред ней» (Достоевский, 14; 370).
Так уже теперь для Мити через сладострастный «идеал содомский» в Грушеньке начинает проступать «идеал Мадонны».
Вместе с тем героя посещают мысли о самоубийстве. Наравне с созерцанием звезд является и иной образ: «Во ад? <…> попадет Дмитрий Федорович Карамазов во ад али нет, как по-твоему?» – с истерическим хохотом спрашивает Дмитрий кучера Андрея, на что тот рассказывает народную легенду про Ад и с искренней наивностью отвечает Мите: «Не знаю, голубчик, от вас зависит» (Достоевский, 14; 371–372). Заканчивается скачка исступленной молитвой Мити, но не о грядущем или минувшем, а о настоящем:
«Не суди, потому что я сам осудил себя; не суди, потому что люблю тебя, Господи! Мерзок сам, а люблю тебя: во ад пошлешь, и там любить буду и оттуда буду кричать, что люблю тебя во веки веков… Но дай и мне долюбить… здесь, теперь долюбить, всего пять часов до горячего луча твоего…» (Достоевский, 14; 372).
В «реальности» событий романа скачка в Мокрое станет для Мити последней, оборвется с его арестом, назад в город его уже повезут (пассивность героя подчеркнута названием главы – «Увезли Митю»). Однако наравне с «действительностью» в романное повествование входит сон Мити, становясь ключевым для перерождения героя. Во сне он едет уже не на лихой тройке, но в телеге, запряженной «двойкой» (тем самым – на уровне символики чисел – размыкается инфернальный круг карнавального кружения на тройках). Хоть и «лихо» пролетает он мимо стоящих у дороги женщин, но оказывается способным заметить и выделить одну из них с плачущим дитём на руках. «Горячее сердце» Мити разрывается от жалости к плачущему ребенку. Вкупе с состраданием он обретает и осознание собственной вины, перед ним открывается путь покаяния и искупления вины через страдание. Вместе с тем целый ряд деталей позволяет соотнести Митю и с плачущим «дитём» [Моррис: 621].
Знаменательно, что не только Митя едет этой ночью куда-то – семичасовым поездом по железной дороге уезжает в Москву другой брат – Иван.
В художественном мире Достоевского железные дороги занимают особое место, в метафорическом восприятии их писатель сходится с Гоголем, Тютчевым и другими русскими мыслителями (см.: [Сытина]). Нечто зловещее образу железной дороги придает и Л. Н. Толстой в «Анне Карениной», а затем в «Крейцеровой сонате». Стоит заметить, что как некий инфернальный символ железная дорога выступает порою и у «прогрессистски» настроенных авторов. Так, мистическим ужасом наполняет ее образ Некрасов в одноименном стихотворении:
Прямо дороженька: насыпи узкие,
Столбики, рельсы, мосты.
А по бокам-то всё косточки русские…
Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?
Чу, восклицанья послышались грозные!
Топот и скрежет зубов;
Тень набежала на стекла морозные…
Что там? Толпа мертвецов!8
И хотя рассказчик пытается ободрить Ваню тем, что русский народ «Вынесет всё, что Господь ни пошлет! / Вынесет всё – и широкую, ясную / Грудью дорогу проложит себе» (Некрасов, 170), заканчивается стихотворение «отрадной» картиной пьяного народного разгула.
Метафизическое значение железной дороги оказывается в центре полушутовских, полусерьезных «“ученых” споров» в «Идиоте». Гостей князя Мышкина, как и его самого, крайне занимает толкование Лебедевым Апокалипсиса, а именно его видение «Звезды Полыни» в сети железных дорог. В пылу «проповеди» Лебедев разъясняет, что боится «не железных путей сообщения, <…> а всего того направления, которому железные дороги могут послужить, так сказать, картиной, выражением художественным» (Достоевский, 8; 311). Лебедев с жаром поясняет, что комфорт и прогресс ведут к ослаблению «источников жизни», и в подтверждение рассказывает историю о человеке двенадцатого столетия, который съел за жизнь свою «шестьдесят монахов и несколько светских младенцев» (Достоевский, 8; 312), а затем раскаялся и донес на себя. Из такого глубокого и искреннего покаяния Лебедев делает патетический вывод:
