Тара Конклин – Рабыня (страница 23)

Как искать потомков Джозефины? Это трудно, возможно, невыполнимо. После смерти ее хозяйки в 1852 году след Джозефины Белл потерялся, она могла умереть, не оставив потомков. Дэну может не понравится эта идея, пожалуй, Дрессер тоже не будет в восторге. Но пока такси неслось вниз по Бродвею, мимо здания федерального суда, мимо мемориала «Граунд Зиро», минуя все светофоры на зеленый свет, пока длинная улица равномерно разворачивалась под колесами, уверенность Лины крепла. У нее двенадцать дней, чтобы найти истца. Она отыщет Джозефину.

ЧАСТЬ 2

Лина

Джозефина

Доротея

Лина

Что мы читаем в ее глазах? Укор? Вопрос? Обвинение? Что, в конце концов, ей от нас надо? Глядя на Лотти, мастерски изображенную Лу Энн Белл, невозможно не задать себе этих вопросов. Нам известно, что Лотти была рабыней, принадлежавшей Роберту Беллу, мужу Лу Энн. Нам известно, что портрет Лотти был написан Лу Энн Белл в 1849 году, примерно за тринадцать лет до начала Гражданской войны. Сколько лет Лотти? Пятьдесят? Шестьдесят? По ее домотканому платью, по грубым, потрескавшимся пальцам видно, что Лотти была полевой работницей и трудилась на табачных, пшеничных и кукурузных полях плантации Белл-Крик. В руках у нее цветы – несколько колокольчиков, ветка магнолии, лилии – все, что растет в Вирджинии, родном штате Белл, – и краски здесь густые, полотно насыщено цветом.

Лицо Лотти неизбежно приковывает к себе взгляд зрителя; от него невозможно оторваться, потому что это необычное лицо. У нее полные щеки, толстые губы слегка приоткрыты, так что видна розовая полоска рта, как будто Лотти сейчас что-то скажет, как будто ей нужно чем-то с нами поделиться. Лоб пересекает горизонтальная морщина, глаза темно-карие, веки тяжелые, но взгляд выразительный. Она смотрит прямо на зрителя, и что-то в этом взгляде вызывает неловкость. На миг мы отворачиваемся и видим ветхое дерево хижины, перед которой стоит Лотти, расстилающееся за ней поле, которое кажется беспокойным и взвихренным, как будто кустики табака пляшут под сильным ветром. Мы рассматриваем детали, окружающие Лотти: паук на стене хижины, освещение, намекающее на скорый закат, не отбрасывающие тени облака на заднем плане.

И только после этого мы снова смотрим в глаза Лотти. Мы смотрим и видим, что в ней нет ни жалости, ни осуждения. Это не портрет работницы, в ней нет сексуальности, нет и материнской доброты. Она просто женщина из плоти и крови, все ее надежды и страхи – на лице, в глазах, в руках, которые держат цветы. Изобразив свою модель, рабыню, именно так, с нежностью и надеждой, Лу Энн Белл нарисовала портрет самой человечности.

Как всегда, когда мы видим прекрасный портрет, нам хочется больше узнать о модели и об обстоятельствах создания произведения. В годы супружества с Лу Энн Роберт Белл владел десятками рабов. Сейчас, спустя 150 лет после смерти Лу Энн Белл, мы уже не узнаем, почему она выбрала для столь яркого изображения именно Лотти. Может быть, Лу Энн была привязана к Лотти? Каким был характер их отношений? Точно так же мы можем только догадываться о том, как писалась картина. По памяти? Или она специально поставила Лотти перед хижиной рабов, вложила ей в руки цветы, установила мольберт в грязи?

Однако я утверждаю, что, в конце концов, совершенно неважно, как и почему. Ведь нам остается художественный опыт в его первозданном, самом высоком проявлении. Мы видим искусство, не замутненное никакими рассуждениями и теориями. У нас, зрителей, нет никаких догадок, теорий или стремлений. Ничего не надо преодолевать. Ничего не надо из себя изображать. Есть только Лотти, эта могучая гостья из времени и места, настолько далекого от нас, настолько чуждого нашему опыту, что мы никогда ее не поймем. И все же мы пытаемся. Мы встречаем ее взгляд – и современным мир уходит на задний план. Мы стоим рядом с ней в Линнхерсте, штат Вирджиния, в 1849 году, в солнечный день. Лотти излучает призыв к спокойной, чистой и ни с чем не сравнимой эмпатии, призыв, который невозможно не заметить или забыть. Ее взгляд держит нас. Мы не можем отвести глаз.

Сами дети, в общем-то, ничем не примечательны. Их шестеро, самое крупное изображение расположено на переднем плане, и еще пять лиц поменьше – на заднем; никто не смотрит прямо на зрителя; каждый дан в профиль или в полупрофиль; глаза у самого крупного закрыты. Похоже, что они нарисованы быстрыми и уверенными штрихами древесного угля. Бумага грубая, самодельная; края, если бы их можно было увидеть под древесиной рамы, наверняка потерты и неровны. Головы детей как будто свободно плавают в пространстве и времени, но в остальном они не выходят за рамки ординарного, типичного; они могли бы появиться, к примеру, в очень хорошо иллюстрированной книжке рассказов для детей или в портфолио талантливого коммерческого портретиста. Но, присмотревшись, вы видите тени под глазами самого крупного детского лица, изысканный завиток уха третьего, плавную линию изгиба шеи самого маленького. Детали взывают к зрителю тихо, шепотом простоты и естественной техники. Поистине, рука мастера; здесь есть на что посмотреть.

Но что именно мы видим? А вот здесь уже не помешал бы контекст. Эти дети – они черные или белые? Невозможно сказать. Приметы расы – которые должны пронизывать работы Лу Энн Белл и которые нельзя игнорировать, учитывая, где, когда и как она жила, – полностью отсутствуют. Конечно, критики и историки пытаются наклеивать ярлыки. Хокинс и Джефферс утверждают, что ребенок на переднем плане – афроамериканец, остальные – европеоидной расы. Более позднее исследование французского историка Мартина Клауссо утверждает, что они все европеоиды – изображения многочисленных детей, которых потеряла Лу Энн Белл в период 1840–1850 гг.

Я бы предложил другую интерпретацию: это размышление Лу Энн Белл о детях, которые так часто рождаются у чернокожих женщин от их белых хозяев. По закону статус таких детей соответствовал статусу их матерей: они тоже становились рабами. И ребенок, произведенный от следующего союза хозяина с рабыней, оставался порабощенным. И так далее, и так далее, и так далее. С годами, поколение за поколением, физические признаки расовой идентичности переставали играть какую-либо роль. Кто раб? Кто свободный? В этом контексте картина становится иллюстрацией более крупного явления, имевшего место в предвоенные годы и не только: феномена перехода. Есть много исторических примеров того, как бывшие рабы переходили в мир белых, отказываясь от своей афроамериканской идентичности – неважно, была ли эта идентичность навязана извне или глубоко ощущалась ими. Насколько распространены были такие случаи? Сколько людей сегодня сталкиваются с пробелами в своей родословной, недостающими предками, неизвестными историями?

Интерес Лу Энн Белл к этому вопросу мог быть связан с обстоятельствами ее брака. Мы знаем, что Роберт Белл, муж Лу Энн, после ее смерти женился вторично и имел детей не только от своей второй жены, Мелли Клейтон Белл, но и, по меньшей мере, от двух женщин, которые были в числе его рабынь в Луизиане. Мы не знаем, вел ли он себя так же в Белл-Крике; конечно, возможно, нет, или, возможно, Лу Энн Белл ничего не знала о похождениях своего мужа. Но в равной степени возможно, – и, я бы сказал, вероятно – именно эта горькая правда навеяла образы этих повисших в воздухе, бестелесных детских голов.

Таким образом, заслуга Белл в том, что ее произведения полностью выходят за рамки личного, становясь мощным художественным достижением и социальным комментарием. «Дети № 2» с ясностью и состраданием говорят о сущности расового разделения в эпоху, когда это разделение имело такой решающий вес. Называться белым или черным – это был буквально вопрос жизни и смерти. Лу Энн Белл показывает нам, насколько зыбкой была линия разграничения, и, я бы сказал, ставит вопрос о широких последствиях этого для белых поработителей. Кто раб, кто свободный?

Белые рабовладельцы лишили рабов возможности самоидентификации, самореализации. Но, пользуясь этой безраздельной властью, они оказались в другой тюрьме – тюрьме, которую создали сами, но из которой точно так же не было выхода, – экономическую, социальную, духовную, моральную.

Понимала ли это Лу Энн Белл? Понимала ли она, насколько неустойчив ее образ жизни? Чувствовала ли она, что ему приходит конец?

Подозреваю, да.

Лина приехала в «Клифтон» рано утром, чтобы позаниматься поисками Джозефины Белл до того, как зазвонили телефоны, до того, как пришли секретарши. Без людей офис казался почти спокойным, пустым нейтральным пространством, похожим на самолетный ангар или луг. Лина просматривала поверхностный, но достаточно серьезный веб-сайт Портера Скейлза: то же фото, которое она видела в галерее Калхоун, а еще каталог эссе и обзоров, ранее напечатанных в периодике: «Артфорум», «Искусство в Америке», «Нью-Йорк таймс мэгэзин», «Нью-Йоркер», «Вэнити-Фэйр». Кроме того, отдельные лекции, которые он читал в Колумбийском университете, где заведовал кафедрой, в Йеле, в Кембридже, в Музее современного искусства и в Музее Гуггенхайма. Портер Скейлз определенно специализировался на американском искусстве девятнадцатого столетия, хотя писал и о работах двадцатого века. Многостаночник американской высокой культуры последних двухсот лет.