Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 10)
Физической основой медиума инсталляции является само пространство. Данное обстоятельство не означает тем не менее имматериальности инсталляции. Напротив, инсталляция материальна par excellence в силу своих физических характеристик: протяженность в пространстве является главным признаком материальности[132].
Выдвинутый Гройсом тезис находится в русле неоднократно высказывавшихся наблюдений о том, что пространство является главным пластическим материалом инсталляции[133]. Позиция Гройса представляется продуктивной, так как она исключает возможность узкого, специфического понимания медиума как связанного лишь с одним каналом восприятия, – понимания, которое делает определение инсталляции через понятие «медиум» невозможным.
«Жанр»
Далее, нам бы хотелось обратиться к анализу понятия «жанр». Аналогично использование этого термина по отношению к инсталляции может вызвать нежелательные ассоциации с традиционным его значением, например, в живописи. Как известно, иерархия жанров появляется в XVII веке во Французской академии, и в тот же период в Голландии возникает художественный рынок, с чем связана специализация мастеров по жанрам. И в том и в другом случае основой жанровой классификации – историческая живопись, портрет, жанровая сцена, пейзаж, натюрморт – становится сюжет: то, что изображено. Однако, во-первых, этот принцип неприменим к тем видам и направлениям искусства XX–XXI веков, которые переносят акцент с репрезентации на «презентацию», стремясь не изображать (represent) пространство, фигуры, цвет, свет и т. д., но напрямую представлять (present) все это зрителю. Во-вторых, в западном искусствознании существует критика понятия жанра именно из‐за того, что оно подразумевает неизменный набор сущностных черт, имманентных каждому жанру[134]. Тем не менее изучение инсталляции может принимать и форму жанрового анализа, при условии переосмысления понятия жанра, как показала в своем труде А. Р. Петерсен. Она предлагает воспринимать жанры как конвенциональные явления, обусловленные социокультурными правилами или традициями, которые подвержены изменению[135]. Таким образом, анализ инсталляции как жанра может подразумевать выявление общего в стратегиях, средствах и композиционных принципах, которые использовались и используются художниками начиная с момента появления инсталляции в мировом искусстве и до сих пор, но не поиск вечных и неизменных жанровых черт. Анне Ринг Петерсен выделяет три главные особенности инсталляции как жанра. Во-первых, инсталляции актуализируют, активно задействуют пространство и контекст. Прежде всего, речь идет о пространственных характеристиках помещения, в котором инсталляция выставлена и с которым непосредственно работает художник. Кроме этого, так как чаще всего инсталляция существует столько, сколько длится выставка (если это не работа из постоянной экспозиции музея), она чувствительна к контексту, в котором выставлена и в котором в целом существует искусство: существенное значение приобретают отношения между работой и конкретным пространством, местом и временем ее экспонирования. Иными словами, речь идет о сайт-специфичности инсталляции. Во-вторых, помимо пространственного аспекта, инсталляции обладают временны́м качеством, «длительностью» в терминологии М. Фрида: инсталляцию физически невозможно охватить взглядом во всей полноте и с одной точки обзора. Третья особенность инсталляции для Петерсен заключается в том, что художественное пространство в ней одновременно является и пространством зрителя, который физически оказывается внутри работы. Это отличается от модели восприятия скульптуры и живописи, которые зритель воспринимает со стороны и художественное пространство которых зачастую отделено от окружающего пространства постаментом или рамой. Инсталляция заостряет внимание на телесном, а не только зрительном восприятии своего пространства, что, вслед за Петерсен, можно назвать феноменологическим аспектом инсталляции[136].
Предложенная Петерсен дефиниция достаточно гибка и не является традиционным узким определением, которое сводит жанр к нескольким неизменным тематическим свойствам. Однако нерешенной остается другая важнейшая проблема, связанная с жанром, – проблема классификационная, таксономическая. Традиционное представление о жанре всегда предполагает указание на целое, то есть на то искусство (вид искусства, медиум), частью которого является жанр: можно говорить о жанре
В целом представляется, что с изложенными оговорками можно использовать и термин «медиум», и термин «жанр», что принято и в настоящем исследовании. На данном этапе вряд ли возможно однозначно разрешить проблему применения этих терминов к инсталляции. Как замечает британский философ Питер Осборн, «проблема категоризации… это вполне реальная – иными словами, актуальная, нерешенная – критическая проблема. Во многом она и является главной проблемой современной арт-критики»[137].
«Практика»
Следует отметить, что, помимо терминов «медиум» и «жанр», по отношению к инсталляции употребляется и более удачное понятие – «практика»[138]. Это слово появляется в литературе довольно рано, например, в заголовке статьи Роузли Голдберг «Пространство как практика» (Space as Praxis) 1975 года[139]. Понятие «практика» имеет процессуальный аспект и позволяет подчеркнуть, что инсталляция, по сути, находится посредине между выставкой и особым типом художественного производства, что приводит к смысловому, а не только формальному пересечению собственно произведения, процесса его создания и акта его показа, так как чаще всего инсталляция существует столько, сколько длится выставка. Одним из лучших примеров этому, на наш взгляд, служит серия масштабных сайт-специфичных инсталляций Кристо и Жанны-Клод, для которых они упаковывали архитектурные объекты: Музей современного искусства Чикаго, здание Рейхстага и многие другие. Работа над подобным проектом могла занимать годы: Кристо и Жанна-Клод создавали подготовительные рисунки, которые затем продавали, чтобы получить деньги на дальнейшую работу, которая состояла в немалой степени из преодоления бюрократических препятствий: художникам приходилось договариваться с пожарными инспекторами, согласовывать проект с городскими властями и комитетами по градостроительству[140]. Так, для того чтобы согласовать упаковку здания Рейхстага, понадобилось 24 года и переговоры с шестью президентами[141]. Как метко заметил критик Брайан О’Догерти, Кристо и Жанна-Клод подвергают пародии корпоративную структуру:
Пишутся планы, заказываются экологические экспертизы, приглашаются к дискуссии противники… Затем наступает черед монтажа, порой обнаруживающего некомпетентность подрядчиков и пробуксовку всякого рода американских ноу-хау. Наконец, работа закончена и ждет скорой разборки[142].
Все упакованные объекты просуществовали в таком виде не более нескольких недель, а затем вернулись к исходному состоянию. Иными словами, значение проектов этой серии не сводится к итоговому упакованному объекту, но буквально заключается в самом институционально-критическом процессе
Ю. Ребентиш в «Эстетике инсталляции» решает проблему определения инсталляции, принципиально отказываясь от него. Это обосновано тем, что возникновение новых художественных практик и в первую очередь инсталляции привело к переосмыслению понятия эстетической автономии и искусства в целом, в результате чего акцент переместился от художественного объекта к процессу эстетического опыта. Именно из‐за этого «антиобъективистского», как называет его Ребентиш, качества инсталляции ее очень трудно определить исходя из свойств произведений искусства, объединяемых под термином «инсталляция»[143]. Однако труд Ребентиш, при всей важности выводов, которые достигнуты автором, порождает новые методологические проблемы: из‐за отсутствия определения инсталляции трудно сказать, по отношению к какому именно материалу разворачивается аргументация автора – например, включает ли Ребентиш в понятие инсталляции смежные практики, такие как ленд-арт, медиаинсталляция, паблик-арт. Более того, неясно, как данный труд соотносится с уже существующей искусствоведческой и музейной практикой называния работ определенного рода «инсталляциями».
Стоит признать, что вопрос о том,