Сухбат Афлатуни – Как убить литературу. Очерки о литературной политике и литературе начала 21 века (страница 20)

В «Цунами» стиль более однороден. Путевые заметки ограничиваются первой, «таиландской» частью; там же, в конце этой части, идет как бы информационная врезка о цунами, написанная почти газетным языком – «взгляд сверху» на катастрофу. Со второй части – возвращения героя в Москву и начала его жизни под чужим именем – стилистическое разнотравье исчезает. Вообще, если вынести за скобки концовку (развязка с обязательной «охотой» на главного героя присутствует в каждом из романов), то «московская часть» «Цунами», на мой взгляд, лучшая проза во всей трилогии. Именно здесь, среди хаотической урбанистики центра Москвы, голос автора, его стиль оказывается «у себя дома». Именно здесь, освободившись от пут экзотики, он начинает не просто отражать, преломлять – но лепить свою реальность… Фланирование по исчезающему городу («Москву… уничтожали прямо на наших глазах», – сказано в «Цунами») оказывается для прозы плодотворным.

Ведь что такое писательское ремесло? В чем оно состоит? В том, чтобы строить воображаемые миры и брать с собой в эти миры то, что уничтожается здесь. Призрачная, исчезающая Москва есть идеальное место для современного писателя… («Цунами»).

От третьего романа я первоначально этого и ожидал – развития московской темы. Несмотря на высокую плотность прозаиков в Первопрестольной и высокую частоту в прозе «московских сюжетов», современный «роман о Москве» пока не написан… Но название романа – «Фес» – на первый взгляд не оставляло на это никаких надежд.

Оговорюсь: мне нравятся путевые очерки Шульпякова. Нравятся его визуально, осязательно, даже обонятельно точные зарисовки. «У парапета выстроились рыбаки: рубашка навыпуск, на спине пузыри. Лес удочек торчал в мыльном небе Стамбула и скрещивался с минаретами» («Книга Синана»). Однако стиль травелога – и именно такой, в котором чувствуется уверенная рука мастера этого жанра, – на протяжении всей трилогии оказывается в противоречии с экзистенциальными вопросами, которые буквально плещутся под тем самым парапетом с фактурными рыбаками.

Возникает противоречие между пейзажем внешним и внутренним, между экзотикой и экзистенцией. Противоречие, которое в двадцатом веке пришлось решать многим. Как правило – за счет наведения резкости на первый план (героя), с «размыванием» пейзажа. «Приглушенная» североафриканская экзотика в рассказах Сартра. Или взятая «не в резкости», сквозь серую пелену дождя и тумана, Италия в «Ностальгии» Тарковского. (Впрочем, и Тарковский не устоял, сняв сцену самосожжения на красивейшей и туристичнейшей Piazza del Campidoglio в Риме…)

Частично это противоречие в трилогии снимается с помощью театральных метафор. Пейзаж, несмотря на его матерчатость, осязаемость, – не более чем декорации.

Театр возникает уже в «Книге Синана».

При осмотре катакомб: «Горячий воздух тут же окутал меня. Открыл глаза – декорация переменилась, как на театре».

При встрече с уличным театром: «В одной из улиц наткнулся на представление кукольного театра. Это был знаменитый Карагез. Я долго смотрел, как на тряпичном экране получает колотушки бородатый старик. И думал, что ничем от него не отличаюсь. Такая же плоская фигурка в чужом спектакле».

В «Цунами» это самоощущение героя «фигуркой в чужом спектакле» уже превалирует. Если театр «Книги Синана» – это кукольное представление, в котором герои управляются незримыми кукловодами, то в «Цунами» – это разваливающийся советский театр, в котором актеры продолжают играть в прежних, лишь слегка подновленных декорациях. Вообще, «Цунами» – театральный роман. Герой – драматург, его жена – актриса, текст «прокладывается» театральными историями, байками, легендами…

Ну а «Фес»… По жанру – возращение к «роману-путешествию». Снова – исламская архитектура, природа Южной Азии, пальмы-бунгало. Но исчезает живость, импрессионистичность описаний; в «Фесе» они скорее отталкивают, настораживают. Происходит разрушение жанра, его деэстетизация. Травелог особого рода: отчет о посмертных странствиях души.

Если в «Цунами» герой сознательно выбирает «посмертное существование» – живет по документам погибшего человека, в его квартире, сам числится в погибших, – то в «Фесе» никакого выбора уже нет. Заброшенная квартира, удар, потеря сознания. Был ли вообще герой? Начало романа – выписка из протокола осмотра места происшествия: температура, освещение, найденные предметы, пятна «предположительно крови».

Героя, собственно, нет – как на занесенной в протокол расческе отсутствуют отпечатки пальцев. Все, что происходит с ним, – не Моуди со светом в конце тоннеля, а утомительный посмертный туризм души. Путешествие в распадающихся декорациях прежней жизни. В эпилоге распад прежнего «я» наконец осознается (осознается?) душой – вернувшейся из затянувшегося метемпсихоза в Москву, с ее поливалками, гриль-барами, пыльными деревьями.

Я – дерево. Оно растет за верандой нашего сада, у кирпичной стены. Большое, корявое. Такое старое, что вросло в стену. Меня зовут дерево, говорю я, когда меня спрашивают. Как же так? Удивляются все. Какое же ты дерево?

Я не могу объяснить, почему я дерево, но я – дерево.

Раньше я был вороной. … До выходных я был Коляном. Это большой мальчик и в сад не ходит. У него есть собака, по вечерам они гуляют. Я вижу их, потому что вечером сижу у ворот, жду родителей. В это время они тоже выходят. У Коляна белая спортивная курточка и красные сапоги. Я хочу такие же сапоги и собаку. Но собаку больше. Я – Колян.

Распад «я» связан с исчезновением стиля (стиль – последнее убежище «я»). «Фес» написан приглушенным, почти «никаким» стилем. Минимум метафор, эпитеты – самые простые. Предложения становятся всё более краткими. Диалоги – всё более длинными, эшелонируясь в нескончаемый разговор души с самой собой.

В поисках «я». «Роман с персонажами, безусловно, принадлежит прошлому, он является характерной приметой определенной эпохи, отмеченной апогеем индивидуальности», – писал один из теоретиков «нового романа» Ален Роб-Грийе[68].

В романах Шульпякова индивидуальность не исчезает. Напротив, в них даже слишком много главного героя.

Но индивидуальность эта размытая, претерпевающая.

Главные герои трилогии безымянны. Мы не знаем, как зовут каждого; не проявлена внешность, национальность – прочерк. «Человек без свойств».

Отсутствие типичности восполняется тонко разработанной телесностью героя. Герой тщательно регистрирует свои ощущения, внутренние образы, воспоминания. «Я отвинчиваю окно – горячий воздух лупит по лбу». «Я пригубил из наперстка, и по нёбу разлился густой матерчатый вкус». «Я вытирал шею и слушал, как сердце колотится в горле». «Несколько минут я сидел без движения, сжимая мокрую от пота трубку»…

Из двух архетипических персонажей, которые в каждом романе встречаются на пути героя – женщины (его «анимы», уязвимого, чувственного начала) и мужчины (всезнающий случайный спутник, «анимус» героя), – главное место занимает именно женщина.

Как когда-то заметил по поводу стихов Шульпякова Вячеслав Курицын,

его лирический герой – нервно-тихий Пьеро, который тусуется по поездам и кафе, смотрит на чужие лица, слышит обрывки фраз, изредка сам подает голос[69].

Из поэзии этот герой, лишь немного остепенившись, перебрался в прозу.

Живет на свете человек. Человек неплохой, неглупый. Может быть, даже талантливый. Имеет небольшое дело, успешное. Умных друзей и красивых женщин. Квартиру в престижном районе, дом за городом. Людям, которые его знают, жизнь этого человека кажется легкой и безоблачной. Он плывет по течению, порхает – так они думают. Живет одним днем, по настроению. Однако дело обстоит совсем иначе. Жизнь, которую он ведет, тщательно спланирована. Расписана по мелочам и занесена в ежедневники – на месяцы, на годы («Фес»).

Между «плыть по течению» и «тщательно планировать жизнь» противоречия нет. Оба состояния – лишь различные стратегии ухода от своего «я», своей «самости».

От романа к роману герой плывет вроде бы в верном направлении. Всё более социализируется, преуспевает. В «Синане» это еще несколько легкомысленный молодой холостяк, ездящий по Турции «по работе». В «Цунами» он уже с женой-красавицей – и не абы какой, а актрисой известного московского театра, сыгравшей когда-то в знаменитом детском фильме; драматург он пусть не очень известный, но достаточно преуспевающий, чтобы своими пьесами содержать себя и жену, а на отдых летать в Таиланд. Да, после цунами он принимает неожиданное и рискованное решение – пожить жизнью другого, погибшего человека. Но – погибший этот оказывается человеком не бедным, и на его деньги и в его квартире в центре Москвы герой устраивает себе мрачноватые, но, в общем, довольно сносные каникулы…

Наконец, в начале «Феса» герой выглядит уже полностью социализированным. Жилье в центре Москвы, издательский бизнес. Жена ждет ребенка, ее наблюдает «врач, лысый француз из Евроцентра»…

Далее возникает экзистенциальный коллапс.

Толчком оказывается вызов в Отдел по борьбе с экономическими преступлениями. И – «еще вчера надежная и предсказуемая, жизнь на глазах рушилась. Распадалась под натиском чужой силы.

Сколько мы продержимся на взятках – полгода, год? С долгами за квартиру и клинику, с огромными кредитами – с моими сотрудниками, выброшенными на улицу – с ребенком и женой на руках – что мне делать? Как жить?