Софокл – Драмы (страница 241)

Можно только пожалеть, что работа Водовозова над Софоклом прекратилась после перевода двух трагедий. Если бы он продолжал ее дальше, русский читатель, может быть, оказался бы избавленным от совершенно дилетантских переводов Софокла, появившихся в 1870-е — 1890-е годы.

К их числу относятся "Электра", "Антигона", "Эдип в Колоне" в переводе Котелова[691], "Филоктет" в переводе В. Краузе (1893)[692] и неизвестного, укрывшегося под инициалами Е. М. (1894), а также отрывки из "Аякса" в переводе В. Алексеева и двух учеников 1-й санктпетербургской гимназии[693], — выше ученического уровня эти сцены и не поднялись. Добавим к этому скорбному списку перевод "Электры" К. Герцога (1897), где длина стихов колебалась от 4 до 6 ямбов, а в хоровых партиях использовались довольно беспомощные рифмы. Если мы сейчас называем эти переводы, то только потому, что в них при всем их несовершенстве все-таки можно проследить определенные тенденции в переводческой практике. По этой же причине в дальнейшем будут упомянуты некоторые из прозаических переводов Софокла — большей частью любительских и предполагавших своей целью помощь учащимся в чтении античного автора.

К счастью, среди переводчиков Софокла в последние десятилетия XIX в. были не одни бесталанные версификаторы. Заслуживает упоминания перевод "Эдипа в Колоне" В. Зубкова[694] — не слишком поэтический, но достаточно грамотный, с соблюдение симметрии строф и антистроф и с передачей так называемых ἀντιλαβαί, когда один стих делится между двумя действующими лицами. Добросовестной работой был и перевод "Электры" П. Занкова[695], выполненный в пятистопных ямбах, с рифмованными строфами в хорах и комбинацией различных размеров в коммосах.

Наибольшей удачей этих лет был перевод "Царя Эдипа" О. Вейсс (1893). На сей раз избранный для речевых партий шестистопный ямб благодаря цезуре и чередованию мужских и женских окончаний читался легко и свободно; в соответствии с оригиналом хореическим тетраметром были переведены заключительные стихи трагедии. Хоровые партии Вейсс перевела, следуя традиции, почти везде рифмованными строфами, строго сохраняя симметрию в каждой паре. Из размеров она чаще всего употребляла четырехстопные дактили и анапесты (чередуя полные стопы с усеченными), но не отказывалась и от хореев и ямбов. Достаточно разнообразен был и набор рифм: парные, перекрестные, обнимающие. Работа О. Вейсс была оценена вполне положительно. Столь строгий рецензент, как В. Аппельрот, в свое время заслуженно разгромивший в пух и прах один из переводов Н. Котелова, на этот раз отмечал, что "поэтический колорит подлинника передан повсюду с истинно поэтическим воодушевлением", а "музыкальные рифмы украшают почти все хоры. Русский язык перевода может быть назван безукоризненным, верность подлиннику вполне достаточная". Были, конечно, и кое-какие претензии к переводчице в деталях, но в целом Аппельрот видел в работе Вейсс тот случай, когда interpres poetae poeta est[696].

К 90-м годам прошлого века относятся и три перевода Софокла, сделанные Д. С. Мережковским. Начиная с 1892 г., с интервалом в два года, одна за другой появились "Антигона", "Царь Эдип" и "Эдип в Колоне"[697]. Филологи-классики относились к Мережковскому без особого уважения. Вышедший в 1891 г., за год до "Антигоны", перевод эсхиловского "Прикованного Прометея" был очень сурово оценен неизвестным рецензентом[698], а опубликованный в том же году еврипидовский "Ипполит" подвергся уничтожающей критике со стороны Инн. Анненского, упрекавшего переводчика в множестве вольностей и неточностей, но вместе с тем отметившего и его необыкновенные версификаторские способности[699].

Тщательное сличение сделанных Мережковским переводов трагедий Софокла с оригиналом тоже позволит выявить достаточное количество отступлений от него — иногда безобидных, иногда — более опасных[700]. Так, завершение знаменитого 1-го стасима "Антигоны" отличается у Софокла сознательной двусмысленностью: слушая рассуждения хора о том, кто соблюдает божественные законы, а кто их преступает, зрители могли с одинаковым основанием отнести их и к Антигоне, и к Креонту. Мережковский устраняет эту трагическую неопределенность, переводя: "Но и царь непобедимый, / Если нет в нем правды вечной, / На погибель обречен". Аналогичные промахи нетрудно обнаружить и в других трагедиях, и нельзя отрицать, что такого рода вольности мешали адекватному восприятию хода мысли оригинала. Мало заботился Мережковский и об изолинеарности перевода. Анапестические прокеригмы он передавал то дактилями, то хореями. Но нельзя отрицать и того, что Мережковский прекрасно владел избранным им белым стихом, который читался легко и свободно[701]; в хоровых партиях он почти всюду соблюдал ритмическую симметрию и, пользуясь традиционной для русской поэзии метрикой, совершенно обошелся без рифм. Читателю переводы Мережковского пришлись, как видно, по вкусу, — все они, будучи первоначально опубликованы в журналах, затем многократно переиздавались на протяжении одного лишь первого десятилетия нашего века[702]. И Зелинский, выпуская "фиванский" том своего Софокла последним, мотивировал это тем, что фиванские трагедии уже имелись в хороших переводах — О. Вейсс и Д. Мережковского.

Еще два перевода, хронологически предшествующие изданию Софокла Зелинского, так же точно нельзя принимать всерьез, как и упоминавшиеся выше переводы С. Шестакова, Н. Котелова, E. Краузе, К. Герцога. Это был "Аякс", переведенный дважды: в 1904 г. П. Красновым[703] и в 1910 г. — Д. Шестаковым[704]. Оба они переводили белым стихом, достаточно любительским с точки зрения русского языка; в хорах Краснов пользовался нерегулярно рифмованными стихами, причем в богатстве рифм его упрекать не приходится. С точки зрения переводческой установки важно было, что Д. Шестаков точно воспроизвел античную стихомифию, не разбивая стиха между персонажами, как это достаточно часто позволял себе Краснов.

Перевод Д. Шестакова, впервые изданный в 1910 г., вышел затем в следующем году в "Варшавских университетских известиях"; в это же время (1911-1912 г.) появились в журналах и первые переводы Зелинского, которые два года спустя войдут в сабашниковское издание. Мы подошли к рубежу, на котором следует остановиться и оглянуться назад: что же было сделано в русской переводной литературе из Софокла за сто с лишним лет до Зелинского?

2

Если подходить к итогам с количественной стороны, имея в виду только стихотворные переводы (но включая также и крупные отрывки), то картина предстанет более или менее благоприятной. "Антигону" переводили 6 раз, "Эдипа в Колоне" — 4, "Царя Эдипа", "Аякса" и "Электру" — по 3. Меньше всего повезло "Филоктету", переведенному всего два раза, да и то с французского, и "Трахинянкам", до Зелинского в стихах вообще не переводившимся. Однако претендовать на внимание читающей публики могло значительно меньшее число переводов. Это были "Антигона" и "Эдип в Колоне" В. Водовозова, "Царь "Эдип" О. Вейсс, все три — Д. Мережковского, к которым следует присоединить и "Электру" П. Занкова. Остальных трех трагедий просто не было в хороших переводах, так что вполне насущной оставалась потребность в полном русском Софокле. Для его подготовки требовалось установить исходные переводческие принципы, в которых на протяжении XIX в. не было заметного единства.

Как известно, размером речевых партий в греческой трагедии был ямбический триметр, которому в русской метрике соответствует шестистопный ямб. Им — с некоторыми отступлениями — пользовались при переводе Софокла Ап. Григорьев, Котелов (в "Антигоне"), Краузе, анонимный Е. М. и Вейсс. Удача сопутствовала одной Вейсс, и, забегая несколько вперед, можно напомнить, что изданный в 1936 г. и выполненный шестистопным ямбом совместный перевод фиванской "трилогии" В. Нилендера и С. Шервинского не стал их победой. Обратившийся впоследствии к Софоклу один С. Шервинский предпочел шестистопнику пятистопный белый стих.

В самом деле, с нерифмованным пятистопным ямбом в XIX в. традиционно было связано представление о трагедии: им написан "Борис Годунов" Пушкина, драматическая трилогия А. К. Толстого. К нему закономерно обратились, переводя Софокла, С. Шестаков и Водовозов, за которыми последовали Занков, Котелов (в "Эдипе в Колоне"), Мережковский, Д. Шестаков. Принял эту традицию и Зелинский, сумевший достаточно выгодно использовать преимущества белого стиха и создав перевод, звучащий легко и свободно.

Между тем употребление белого стиха взамен шестистопника в оригинале таит в себе и определенную опасность. Поскольку на каждом стихе перевода теряется один — два слога, то на трагедию в полторы тысячи стихов набегает свыше 180 стихов, на которые примерно и приходится переводчику увеличить объем трагедии по-русски. Так получилось, в частности, у Мережковского, чья "Антигона" насчитывает 1564 стиха при 1350 в оригинале (увеличение на 214 стихов, т. е. более чем на 16%). Но коль скоро принцип эквилинеарности при таком подходе заведомо не учитывается, можно позволить себе и некоторые другие вольности, которые в противном случае просто не уместились бы в пределах одного стиха. В частности, возникает соблазн нарушить стройность такого традиционного приема греческой трагедии, как стихомифия — обмен персонажей однострочными репликами. Зелинский не избежал этих соблазнов. В целом объем каждой трагедии увеличился у него на 10-11% , при том что некоторые монологи выросли чуть ли не в полтора раза. Достаточно часто нарушал Зелинский и принцип однострочной стихомифии, переводя один стих двумя. Наконец, <еще одним приемом организации диалога в древнегреческой трагедии были уже упоминавшиеся άντιλαβαί ("подхваты") — в особенно важных местах стих делился пополам между двумя персонажами (см., например, "Царь Эдип", 626-629, 1173-1176). Из предшественников Зелинского этой стороне уделяли внимание только немногие и не всегда последовательно: Зубков, Вейсс, Е. М., Д. Шестаков. Здесь Зелинский, за редкими исключениями, сохранил верность оригиналу, не позволяя себе деление стиха между двумя говорящими, кроме тех случаев, когда оно воспроизводит структуру оригинала.