Славой Жижек – Монструозность Христа (страница 15)

Подчеркивая еще сильнее: Бог – не просто «единство противоположностей» в (языческом) смысле поддержания равновесия между противоположными вселенскими принципами, перенося упор на противоположный смысл, когда один полюс слишком усиливается; он не просто «единство противоположностей» в том смысле, что один полюс (полюс Блага) охватывает свою противоположность, используя зло, противостояние, различие в целом как средство для усиления гармонии и богатства Всего. Также недостаточно утверждать, что он – «единство противоположностей» в том смысле, что он сам «разрывается» между противоположными силами. Гегель говорит о чем-то куда более радикальном: «единство противоположностей» означает, что посредством само-рефлексивного короткого замыкания, Бог впадает в свое собственное творение и, как пресловутая змея, он в некотором смысле проглатывает/съедает себя, начиная с хвоста. Короче говоря, «единство противоположностей» не означает, что Бог играет с самим собой в игру (само-)отчуждения, позволяя злое противостояние, чтобы преодолеть его и утвердить свою моральную силу и т. д.; оно означает, что «Бог» является маской (пародией) «Дьявола», что различие между Добром и Злом делается изнутри Зла[118].

От Иова до Христа

Это честертоновское отождествление доброго Господа и анархистского Бунтаря устанавливает логику социального маскарада, доведенного до крайности само-рефлексии: вспышки анархизма – не нарушения Закона и Порядка, но наша Справедливость – плохая пародия на Справедливость, а зрелище Закона и Порядка – пошлый маскарад, что так ясно выражает, возможно, величайшее политическое стихотворение на английском языке, «Маскарад Анархии» Перси Шелли, описывающее омерзительный парад деятелей власти:

Другие Порчи, целый ряд, Сошлись на страшный маскарад, Наряжены, вплоть до очей, В шпионов, в пэров и в судей. Последней Смута (Anarchy. – Прим. пер.), в этом сне, На белом ехала коне, И конь был кровью обагрен, А Призрак – точно Смерть был он. Чело жестокое в венке, И скипетр был в его руке, И знак на лбу лелеял он: «Я Бог, я Властелин, Закон».

Хотя сегодня принято – как часть феминистких Политкорректных Правил – хвалить Мэри, жену Шелли, как постигшую разрушительный потенциал модерна куда лучше своего мужа, в романе «Франкенштейн» она не дошла до его радикального тождества противоположностей. Интерпретаторы «Франкенштейна» сталкиваются с дилеммой, касающейся очевидной параллели между Виктором и Богом, с одной стороны, и монстром и Адамом – с другой: в обоих случаях мы имеем дело с родителем, в одиночку, бесполовым образом, создавшим отпрыска мужского пола, и в обоих случаях за этим следует сотворение невесты, партнерши. На эту параллель явно указывает эпиграф романа, Адамова жалоба Богу: «Did I request thee, Maker, from my clay / To mould Me man? Did I solicit thee / From darkness to promote me?» (Paradise Lost, X, 743–745)[119]. Легко указать на проблематичность этой параллели: если Виктор ассоциируется с Богом, как он может быть также и прометеевским бунтарем, выступающим против Бога (вспомните подзаголовок романа: «или Современный Прометей»)? С точки зрения Честертона ответ прост: никакой проблемы здесь нет, Виктор «подобен Богу», именно когда совершает величайшее преступное нарушение и сталкивается с ужасом его последствий, так как Бог сам также является величайшим Бунтарем — выступающим в конечном итоге против самого себя. Царь Вселенной – верховный анархист-преступник. Как Виктор, сотворяя человека, Бог совершил величайшее преступление, поставив себе слишком высокую цель – цель сотворить существо «по своему образу и подобию», новую духовную жизнь, точно как ученые сегодня, мечтающие о том, чтобы создать искуственно разумное живое существо. Неудивительно, что это существо вышло из-под контроля и обратилось против него. И что, если смерть Христа (самого Бога) – цена, которую Бог должен заплатить за свое преступление?

Мэри Шелли выходит из этого тождества противоположностей, исходя из консервативной позиции, но более многочисленны случаи такого выхода, исходя из «радикальной» левой позиции. Отличным примером является «V – значит вендетта», фильм, действие которого разворачивается в недалеком будущем, в котором Британией правит тоталитарная партия «Северный огонь» (Norse-fire), а главное противостояние разворачивается между неким народным мстителем в маске, известным только как V, и Адамом Сатлером, лидером страны. Хотя фильм «V – значит вендетта» был высоко оценен (никем иным, как Тони Негри, среди прочих), и в еще большей степени раскритикован за свой «радикальный», даже про-террористский настрой, он не доходит до конца, отказываясь делать выводы из параллелей между V и Сатлером[120]. Партия «Северный огонь», мы узнаем, является зачинщиком того же самого террора, против которого она борется, но как же тождество Сатлера и V? Как в случае одного, так и второго мы никогда не видим их лиц живьем (за исключением испуганного Сатлера в самом конце, непосредственно перед его смертью): мы видим Сатлера только на экранах, а V – специалист по манипуляциям с экраном. Более того, тело V помещается в поезд со взрывчаткой, что подобно похоронным обрядам викингов и подозрительным образом указывает на название правящей партии: «Северный огонь». Так что когда он подвергает Иви, девушку, присоедившуюся к нему, заключению и пыткам, чтобы она преодолела свой страх и стала свободной, не сопоставимо ли это с тем, что Сатлер делает с целым населением Англии, терроризируя их, чтобы они освободились и восстали? Поскольку образ V отсылает к Гаю Фоксу (V носит его маску), еще страннее становится тот факт, что фильм отказывается вывести очевидное честертоновское заключение, вытекающее из его собственного сюжета: окончательное тождество V и Сатлера[121]. Другими словами, в фильме не хватает сцены, в которой, когда Иви снимает с умирающего V маску, мы видим под ней лицо Сатлера[122].

Однако внимательный читатель уже угадал, что мы получаем не просто двойственность, но тройственность свойств/ликов Бога: весь смысл последних страниц романа состоит в том, что к противопоставлению между благоволящим Богом мира и вселенской гармонии и злым Богом убийственной ярости следует добавить третью фигуру – страдающего Бога. Именно поэтому Честертон прав, отмахиваясь от «Четверга» как от по сути ^-христианской книги: понимание спекулятивного тождества Добра и Зла, понятие двух сторон Бога (мирной гармонии и разрушительной ярости) – все же является (высшим) понятием язычества. Только третье свойство, страдающий Бог, чье внезапное возникновение разрешает это напряжение между двумя ликами Бога, приводит нас к христианству как таковому: язычество не может представить себе такого страдающего Бога. Это страдание конечно же приводит нас к книге Иова, воспетой Честертоном в его прекрасном эссе «Книга Иова» как «самая занимательная из древних книг. Лучше сказать, что это – самая занимательная из книг нынешних»[123]. Ее «модерность» выражается тем, на каких диссонирующих тонах она стоит в Старом Завете:

Словом, Ветхий Завет просто ликует о ничтожестве человека перед замыслом Божьим. Книга Иова отличается только тем, что именно в ней встает вопрос: каков же этот замысел? Стоит ли он хотя бы жалкой человеческой участи? Без сомнения, легко пожертвовать нашей ничтожной волей ради воли, которая и мудрее, и милостивей. Но милостивей ли она, мудрей ли? Пускай Господь использует Свои орудия; пускай Он ломает их. Но что Он делает, для чего ломает? Ради этого вопроса решаем мы загадку «Иова» как загадку философскую[124].

Настоящим сюрпризом, впрочем, является то, что в конце концов книга Иова не предоставляет удовлетворительного ответа на эту загадку: «совсем не “хорошо кончается”, концы толком не сходятся! Бог не сказал Иову, что тот наказан за грехи или для его же блага… Господь не решает загадки, а ставит»[125]. А «величайшим сюрпризом является то, что в книге Иова Иов внезапно оказывается удовлетворен лишь представлением непостижимого. В словесной форме тайны Иеговы кажутся темнее и суровее, чем тайны Иова, но Иов был безутешен до того, как услышал речи Иеговы, и утешился, услышав их. Ему не было сказано ничего, но он ощущает ужасающее и возбуждающее присутствие чего-то слишком великолепного, чтобы быть сказанным. В самом отказе Бога объяснить свои намерения состоит жгучее указание его намерений. Загадки Бога более убедительны, чем решения человека.

Короче говоря, Бог здесь выполняет то, что Лакан называет «точкой пристежки» (point de capitorip. он решает загадку, замещая ее еще более радикальной загадкой, удваивая загадку и перемещая ее из мыслей Иова в «саму вещь» – он сам начинает разделять изумление Иова перед лицом хаотического безумия сотворенной Вселенной: «Иов ставит вопросительный знак, Бог отвечает восклицательным. Вместо того чтобы объяснить мир, Он утверждает, что мир намного нелепей, чем думал Иов»[126]. Ответить на вопрошание нотой восклицания: разве это не самое емкое определение того, что аналитику следует делать во время сеанса? Таким образом, вместо того чтобы предоставлять ответы, основываясь на своем полном знании, Бог проводит настоящее аналитическое вмешательство, добавляя лишь формальный акцент, метку артикулированности.