Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 9)

Итак, в структуре художественного произведения амбивалентность интрадиегетического образа обусловлена его двойственной феноменальной природой: это образ, перестающий быть только образом, приобретающий черты повествовательной истории. Нарративность – словно инородная инфекция, проникающая в безупречную целостность образа и разлагающая его изнутри, как некое начало Зла. Эту внутреннюю двойственность могут рационализировать с помощью варьирующихся, относительно случайных внешних характеристик: как разрыв между христианством и язычеством («Мраморная статуя» Эйхендорфа, «Венера Илльская» Мериме, «Аррия Марцелла» Готье), как расхождение между этикой и эстетикой («Портрет» Гоголя, «Овальный портрет» По) или же просто как двойственные чувства юноши-подростка, с удовольствием и опаской переживающего свое первое любовное приключение («Омфала» Готье). Два «Портрета» (Гоголя и По) особо интересны тем, что в них амбивалентность образа получает обобщенную смысловую разработку, превосходящую образ как таковой: у По это легендарная история о том, как художественное изображение поглощает жизненные силы изображаемого человека, а у Гоголя – развернутая во второй части повести и генетически связанная с гофмановским «Эликсиром дьявола» теологическая антитеза «хороших» и «дурных» (божественных и инфернальных) образов.

Наконец, последняя общая черта фантастически оживающих визуальных образов – это их эфемерность. На временной оси она так же ограничивает их, как рамка – в пространстве. Ее опять-таки могут внешне мотивировать их призрачным, сверхъестественным характером, но в структуре повествования она тоже обусловлена их нарративизацией, а значит подвижностью и нестабильностью. При первом своем появлении интрадиегетический образ нередко возникает из какой-то неопределенной среды – из темноты, как овальный портрет перед глазами героя По[85], из земли, как Венера Илльская или же слепок тела Аррии Марцеллы, из груды картин на полу лавки, как портрет в повести Гоголя; по ходу повествования он то является, то пропадает, а в финале исчезает окончательно. Различаются две формы такого исчезновения – распад и потеря.

У Эйхендорфа исчезновение колдовской статуи сопровождается распадом, превращением в руины при дневном свете всего древнего здания, где герой новеллы видел ее ночью. У Гофмана уничтожение Олимпии происходит насильственно, в травматичном видении безумного героя: куклу рвут на части ее создатели (своеобразный вариант древнего жертвенного растерзания – спарагмоса), причем один из них вырывает у нее глаза. В «Аррии Марцелле» Готье образ тоже распадается по чужой воле: колдовской симулякр женщины, пораженный проклятием ее отца-христианина, рассыпается в «горсть пепла, смешанного с обгорелыми обломками костей»[86]. Может показаться, что разрушением образа отменяется его амбивалентность; превращаясь в бесформенную субстанцию, образ сводится к своему ценностно нейтральному материальному носителю. За этими вариативными субстанциями скрывается повествование как таковое, которое и поглощает визуальный образ; оно не может рассыпаться в прах, потому что оно – текст, лишенный собственной материальной субстанции. Выясняется, однако, что оно тоже может «заразиться» амбивалентностью уже исчезнувшего образа.

В финале «Венеры Илльской» деревенские жители, напуганные бедами, которые навлекла на них статуя языческой богини, решают уничтожить ее, превратив в предмет христианского благочестия:

Мой друг г-н де П. пишет мне из Перпиньяна, что статуи больше не существует. После смерти мужа первой заботой г-жи де Пейрорад было переплавить ее в колокол, и в этой новой форме она служит в илльской церкви. Однако, добавляет г-н де П., можно подумать, что какой-то злой рок преследует владельцев этой бронзы. С тех пор как колокол звенит над Иллем, виноградники уже дважды померзли[87].

Уничтожив статую Венеры, люди не сумели до конца избавиться от амбивалентного образа, и христианский колокол продолжает злые дела языческого идола. Если вначале, пока Венера существовала как статуя, ее ярость можно было связывать с ее искаженной формой (с «лукавством, доходящим до злобы», которое читалось на ее лице) и вычитывать из древних надписей, которые она несла на себе, то после ликвидации всех этих отчетливых форм стихийная ярость, свойственная существам сакрального мира, перешла из формы в субстанцию – бронзу, из которой отлит колокол. Бронза перестала быть нейтральным веществом, носителем форм, и сама по себе, независимо от этих форм, сделалась носителем пагубной энергии. Таков еще один своеобразный вариант металепсиса: с уничтожением античной статуи исчез, утратил отдельное существование вторичный визуальный мир, который она воплощала[88], он влился в первичный мир французской деревни XIX века, но продолжает в нем свирепствовать уже вне визуального выражения – его больше нельзя видеть, о нем можно лишь повествовать в общих терминах. Как уже сказано, фантастические образы являются «дурными» в силу своей повествовательности – постольку, поскольку они не совсем образы; так и в «Венере Илльской» после гибели образа именно повествование, продолжающее рассказ о нем, фактически продолжает и его злодеяния, объявляя виновником металл, из которого была отлита статуя.

В дискурсивной структуре новеллы знаками металепсиса служит здесь несобственно прямая речь, приписанная суеверным и, следовательно, не заслуживающим доверия жителям Илля; г-н де П., автор заключающего новеллу письма, как будто пересказывает чьи-то чужие слова, деревенские слухи: «можно подумать, что…» На уровне же тематики вводится дополнительный мотив – сокращение масштабов и комическое принижение ущерба, указывающие на несоразмерность двух миров: если «при жизни» Венера поражала своих жертв драматически и с жестокой прямотой (один человек погиб, другой покалечился, еще одна девушка лишилась рассудка), то ее «посмертная» месть выражается прозаично и диффузно – в плохом урожае, затронувшем все виноградники в округе.

В «Портрете» Гоголя тоже образы превращаются в бесформенную массу: живописец Чартков, сошедший с ума и патологически завидующий чужим шедеврам, скупает эти картины и режет их на мелкие кусочки. «Никогда ни одно чудовище невежества не истребило столько прекрасных произведений, сколько истребил этот свирепый мститель»[89]. Куча обрезков, частиц былых образов, которую он хранил дома и которую нашли после его смерти, в композиции повести симметрична куче скверных картин, из которой в начале своей истории он извлек колдовской портрет[90].

Так происходит распад образа, растворяющегося в течении рассказа; но есть и другие случаи, когда он не дезинтегрируется, а оказывается утрачен, затерян среди других объектов. Эту потерю удобно мотивировать торговлей, ее стремительной циркуляцией товаров. Шпалера с Омфалой из новеллы Готье, потерянная из виду рассказчиком, в какой-то момент вдруг вновь обнаружена им в лавке редкостей, но сразу вслед за тем исчезает уже навсегда, прежде чем рассказчик успевает ее выкупить:

Я вернулся с деньгами – шпалеры уже не было. Во время моего отсутствия ее сторговал какой-то англичанин, дал за нее шестьсот франков [на двести франков дороже. – С. З.] и увез ее с собой[91].

Повесть Гоголя в окончательной редакции содержит две части, две истории одного и того же портрета, рассказываемые одна за другой и образующие единый текст. Весь этот текст начинается и заканчивается сценами торговли: сначала на петербургском рынке, где Чартков покупает портрет у лавочника, а затем во время аукциона, где та же картина таинственно пропадает, не успев вновь включиться в коммерческий оборот:

Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену, с тем чтобы взглянуть еще раз на портрет. То же самое движение сделала в один миг вся толпа слушавших, ища глазами необыкновенного портрета. Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене. Невнятный говор и шум пробежал по всей толпе, и вслед за тем послышались явственно слова: «Украден». Кто-то успел уже стащить его, воспользовавшись вниманьем слушателей, увлеченных рассказом. И долго все присутствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин[92].

В этой развязке выделяется несколько мотивов. Во-первых, новое выставление образа на продажу влечет за собой его исчезновение: еще прежде, чем быть кем-либо купленной, картина сама собой исчезает, и гипотеза о ее краже, высказанная неизвестно кем («…послышались явственно слова…»), звучит ненадежной попыткой рационализировать нарративную фатальность. Эта гипотеза заслуживает так же мало доверия, как и последняя фраза новеллы Мериме, где передавались толки суеверных крестьян. Во-вторых, у Гоголя портрет исчезает в окружении «старинных картин», то есть в массе других образов (откуда он и был извлечен в начале повести, при покупке на рынке), возвращаясь в игру символических подмен, где одно изображение отсылает к другим. В-третьих, материально воплощенное художественное произведение, снабженное рамой, обладавшее долгой историей и, надо полагать, адекватной рыночной ценой, которая должна была выясниться на торгах, в финале утрачивает всякую материальность и превращается в эфемерную «мечту». Если первая часть повести композиционно заканчивалась насильственным истреблением образов, разрушением их формы (Чартков рвет и режет чужие картины), то вторая – исчезновением самой субстанции портрета, отменой его реального бытия.