Сергей Шустов – Бах. Эссе о музыке и о судьбе (страница 24)
Термин «партитность» как нельзя лучше демонстрирует нам особенность баховского «новаторства». Это, прежде всего, умение (и стремление! И желание!) вложить в старую форму столько нового содержания, что и сама форма уже не кажется старой. Каждая часть целого воспринимается у Баха как вполне самостоятельно существующая и функционирующая единица; её можно и слушать, и исполнять, и размышлять о ней ОТДЕЛЬНО. Но и целое, включающее эту единицу, не может без нее! Даже в таких гигантских и сложных композиционно формах, как кантаты и Страсти, а также в высокой Мессе Бах «партитен» настолько органично, насколько Кёльнский собор неполон без отдельных нефов, анфилад и пилястров (он бы рассыпался без них или потерял очарование своего облика), но и отдельно они без него – законченные и любовно «оглаженые» рукой Мастера конструкции, однако не так хороши по отдельности, как в его составе.
Эта свежесть Баха всегда воспринимается (чаще всего – интуитивно) и слушателями, и исполнителями: он никогда не приедается, не наскучит, не надоест, так как всегда и везде обнаруживает новые, «свежие срезы», дарит неожиданные открытия там, где, казалось, уже все известно и многократно принято. В этом плане тезис «МАЛО БАХА!» становится не таким остро-актуальным, ибо – в каждом новом вслушивании и прочтении мы обнаруживаем (с восторгом и свежими эмоциями!) ранее неизведанное!
……….
Посмотрите, с какой тщательностью, с каким непостижимым изобретательством (если можно использовать этот термин к гениальной баховской музыке, словно рождающейся сама собою!) прописана Мастером (для примера) Ария для альта из Кантаты BWV 42! Душа ликует, следуя за всеми непредсказуемыми поворотами музыкальной ткани – баховской мысли, восхищаясь (одновременно!) эмоциональной насыщенностью, переполненная нежностью и светлой печалью, а, с другой стороны, рационально удивляясь этим невероятным баховским «находкам» и «техническим деталям». Ария – симметрична и трехчастна, и насколько хороши проникающие, казалось бы, в самые сокровенные уголки Души, два солирующих гобоя (с ниспадающими и повторяющимися, как лейтмотив, пассажами), настолько неожиданно, сочно и свежо звучит в средней части (вдруг!) виолончель. И весь оркестр мягко и деликатно поддерживает чудесный голосовой альт… Физически воспринимаешь подобную баховскую музыку, понимая, что она уносит Тебя в какие-то иные пределы – и, одновременно, не даешь себе никакого рационального отчета, погружаясь в волны нежности и светлой печали…
Не знаю точно, что подразумевал под этими критериями Маслоу. Равно как не знаем мы и переживаний самого Баха. Но мы можем сказать о переживаниях, выраженных его музыкой. И здесь должна вновь повториться уже избитая фраза о том, что в своей музыке Бах воплотил не столько свои, сколько общечеловеческие переживания – скорбь, радость, любовь, печаль, восторг, ликование, смятение и успокоение, в которых растворялось его собственное Я и появлялось чувство в «чистом виде».
Узнавание слушателем самого себя в баховской музыке – вот критерий ее правдивости и искренности. Открытие собственных переживаний через гениальное воплощение их же в музыке, «воссоздание» их музыкальными средствами (причем, гораздо сильнее, ярче, могущественнее, динамичнее, всеобъемлюще, нежели это возможно представить для одного отдельного человека его собственными средствами) – вот фундамент диалога баховского слушателя. Причем, не столько с самим автором, сколько – с самим собой!
Как известно, Бах ни с кем из сотоварищей по композиторскому ремеслу, не конфликтовал. Это особенно удивительно с нашей сегодняшней колокольни, когда примеры самых ярких и безобразных свар, ссор и взаимных обвинений как раз пышным цветом цветут в сфере культуры и искусства. В круг его близких друзей входили такие же талантливые музыканты и служители иных муз, и, что особо важно отметить, такие же оптимистически и креативно настроенные на бытие личности (А. Гассе, Г.Ф.Телеманн, И.Д.Зеленка, Э. Ноймейстер, Генрици-Пикандер, И.М.Геснер, И. Маттезон, И. Вальтер, И.Г.Рейхе, И.Л.Кребс и др.). По-видимому, Бах ценил в людях, прежде всего, творческую жилку. Для него человек, сочиняющий музыку (или стихи) уже сам по себе заслуживал уважения. И доверия. Был «своим».
Равно как не принимал Бах тех людей, за пышным и витиеватым фасадом которых не было ничего, кроме чванства или обыкновенной пустой бестолковости. Истории известны стычки и столкновения Баха с незадачливыми исполнителями («свинячими фаготистами»), а, особо, с чиновниками, чьим главным и единственным достоинством было занимаемое кресло. Однако, представляется, что Судьба гораздо чаще, чем количество известных нам подобных историй, преподносила Баху возможность пойти на конфликты. Но Бах старался уходить от них, избегать, иначе мы бы знали этих примеров несравненно больше.
Примечательна дружба Баха с русским послом графом Кайзерлингом. Люди разных сословий и «уровня жизни», как бы сейчас сказали, находили друг в друге, по-видимому, нечто такое, что позволяло им общаться искренне и на равных. Примечательно в этой дружбе и то, что, заказав Баху знаменитые вариации (впрочем, заказывал-то граф вряд ли что-то конкретное!) в шутливой форме, по легенде, «от бессонницы», Кайзерлинг и получил ответ весьма шутливый, т.к. «Гольдберг-вариации», без сомнения, написаны как легкие, светлые, создающие состояние «тихого и радостного утешения» пьесы.
Известно простое и доброжелательное, или, как пишут биографы, «ровное» отношение Баха абсолютно ко всем, кто оказывался рядом с ним. Даже бесталанные учащиеся-певчие Томасшуле испытали на себе заботу и попечительство многоуважаемого кантора. Особенно нужно отметить участливое отношение Баха к своим ученикам. То есть – почти профессиональным музыкантам. Бах воспринимал их как сердечных друзей, о чем многочисленные выпестованные им неофиты свидетельствовали впоследствии и тщательно берегли, как драгоценность, память о своем Наставнике. Уча других всю свою долгую жизнь (как мастер полифонии и композиторского искусства), Бах никогда не пренебрегал возможностями учиться у других. Об этом говорят его многочисленные обработки композиций других композиторов. Ни у одного другого современника Баха – собрата по сочинительскому цеху не отмечено такого рвения и благородного желания, во-первых, переписывать «чужое» для оттачивания своего мастерства, а, во-вторых, переложения и переосмысления музыкальных находок других композиторов. Известно множество гениальных баховских переработок сочинений А. Вивальди, А. Марчелло, Г. Штёльцеля, А. Рейнкена и прочих.
В баховских «пародиях» – то есть подражаниях в истинно хорошем значении этого слова!, – всегда виден элемент его ученичества: брать самое отличное, что создано другими – и по своему переосмыслить! Таковы, например, его Ария с вариациями в итальянской манере (BWV 989), чудесная светская «мини-опера» – Кантата BWV 209 «Non sa che sia dolore», а среди органных сочинений – некоторые произведения-подражания стилю Д. Букстехуде и, среди поздних контрапунктов – Г. Щюцу. Известная клавирная «Французская увертюра» (сюита во французском стиле, BWV 831) даже не шибко искушенному слушателю ярко напомнит о «манере письма» клавесиниста Франсуа Куперена, произведения которого Бах, без сомнения, хорошо знал и «одобрял» (одно из которых включив, например, в сборник «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»).
А как же моральные нормы?, – скажет иной читатель. Брать и переделывать чужое? Разве это хорошо? Но, во-первых, Бах не выдавал эти сочинения за свои, а, во-вторых, в то далекое время про авторское право думали еще весьма мало, и было вполне распространено обыкновение «улучшать» и «переделывать» любую понравившуюся музыку. Даже в ученических целях. В случае Баха, скорее, работал принцип – «отличная музыка должна жить!» И Бах давал нередко ей, чужой музыке, вторую жизнь. Классическим примером могут служить его переложения для органа скрипичных концертов А. Вивальди (BWV 594 и 596).
Собственно, Музыка всегда была для Баха единственной Истиной и Целью. В этом понимании нужно оставаться, рассматривая все его подражания и обработки. Этой цели он подчинил всю свою жизнь, рассматривая как несомненное Добро всё, что касалось хорошей музыки. И тут все средства были ему пригодны: достаточно вспомнить даже простые «анекдоты» о том, что приходилось ему преодолевать на пути к Музыке – от ложной (но – нет дыма без огня!) версии «списывания» нот ночами еще ребенком в доме старшего брата до верных историй спонтанных и трудных поездок туда (хоть в Любек, хоть в Гамбург), где можно было бы у кого и чему «поучиться»! Так, собственно узнали о молодом Бахе и Букстехуде, и Рейнкен, а он – о них!