Сергей Гандлевский – Дорога №1 и другие истории (страница 4)

Наконец показались нужные нам ряды. Похмельный мужик с двумя щенками дворняги в картонной коробке; мужеподобная тетка-собачница с перепуганной до одури палевой вислоухой кожа да кости сучкой-догом; изумительной красоты черно-белый годовалый английский сеттер; привязанный поодаль огненный колли с высоким на пределе выносимого истошным лаем. Кавказские овчарки: в ящике – щенки, похожие на кучу меховых шапок, а чуть в стороне – сплошь в медалях кобель-чемпион величиной с третью собаку из “Огнива” Андерсена! Но именно французских бульдогов не было ни одного.

Дети мои возбудились от избытка впечатлений и принялись за любимое детское занятие – вымогательство. Купи то, купи се: рыбок, котенка, сову, цыпленка, кролика, мороженое… Мероприятие расползалось в ширину, неопределенность времяпрепровождения стала досаждать, и я охотно потерялся. А спустя какое-то время внезапно набрел на домочадцев вновь: во все глаза они смотрели на мужчину в старой дубленке, стоявшего ко мне в пол-оборота. Я подошел. У мужчины за пазухой дремал месячный белый боксер – белого я видел впервые. Чело его бороздили крупные морщины, он был курнос, что в сочетании с нижним прикусом придавало его облику выражение непреходящей скорби. Я посмотрел на лица домашних, спросил владельца о цене и полез в карман за деньгами.

2020

Памяти хора

Лет пятнадцать назад, впервые посмотрев фильм “Мой друг Иван Лапшин”, я вышел на свет из кинозала. Я бы не взялся тогда сказать определенно – понравилось мне или нет. Потребительская прохладца этой формулировки не годилась для моего впечатления. Увиденное попросту травмировало, не лезло ни в какие ворота. Я вспомнил, что уже испытывал нечто похожее: в отрочестве – от “Преступления и наказания”, в молодости – по прочтении “Лолиты”. Недолго думая, я завернул в кассу кинотеатра и купил билет на следующий сеанс.

Художественная мощь искусства Алексея Германа такова, что только задним числом до зрителя доходит, насколько пустячен предлог для столь страстного извержения изобразительности. В основе “Ивана Лапшина” – тривиальный, как “Чижик-Пыжик”, сюжетец из “героических будней советской милиции”. Рутина рутиной. Сценаристы не потрудились придать соцреалистической фабуле “современное звучание”, уважить зал, подмигнуть просвещенной публике. Исходные сценарные данные кинофильма “Хрусталев, машину!” немногим лучше. Кухонный фольклор, почти анекдот, очередная рассказываемая с особым здешним сладострастием байка, как во время оно большой начальник (генерал, директор, академик) попал в историю. Но, захваченные зрелищем, мы тотчас теряем из виду знакомые жанровые ориентиры, плутаем в трех соснах.

Если в “Двадцати днях без войны” и в “Проверке на дорогах” пренебрежение стилем соответствующего канона (в данном случае военно-патриотического) еще не становится нормой, то в “Лапшине” и “Хрусталеве” Герман берет за правило нарушать традиции отправного жанра. Режиссер заводит зрелище на не предусмотренные инструкцией обороты. И случается эстетическое чудо: искусство рождается из ширпотреба. Кстати, подобную же метаморфозу претерпели: у Достоевского – детектив, у Набокова – порнография.

Алексей Герман гнет свое и за это расплачивается одиночеством – эстетическим и гражданским. Ко времени выхода в свет “Ивана Лапшина” либеральная фронда сделалась в интеллигентных кругах признаком хорошего тона, и были пуристы, заподозрившие фильм в конформизме и лакировке минувшего; тогда как режиссер лишь проявил человечность и вступился за достоинство старшего поколения. Мало того что оно попало под паровой каток эпохи – более удачливые потомки-вольнодумцы задевали отцов и дедов своим фамильярным состраданием. Их прошлое казалось нам из прекрасного брежневского далека незавидной участью “колесиков и винтиков общепролетарского дела”. Фильм возвращал судьбам предков приватный драматизм.

“Хрусталев, машину!”, напротив, могут обвинить и уже обвиняют в очернительстве. Настроение в стране сменилось, как по команде “кругом”, но Герман снова идет не в ногу. В последние годы общество косит эпидемия ностальгии: болезнь поразила представителей всех сословий – будь то люмпен, скучающий по барачному братству, или отец семейства, обижающийся “за отечество”, или высоколобый, смакующий “большой стиль”. И Герман показывает в течение двух часов двадцати минут, какой ценой оплачивается египетское величие – территориальное, социальное, эстетическое.

Этот фильм гораздо мрачнее “Ивана Лапшина”. За плечами персонажей “Хрусталева” – четверть века террора. Почти все они – от столичных сановников, жильцов высотных зданий, до обитателей медвежьих углов и лагерей заключения – стоят друг друга. Противоестественный отбор завершился – и выжил тот, кто выжил. Энтузиаст Лапшин и его порывистые друзья ко времени действия последнего фильма Германа давно стали лагерной пылью или приспособились до неузнаваемости. Корней Чуковский записал в дневнике, что к середине двадцатых годов у соотечественников заметно оскудела мимика и жестикуляция – живость поведения, иными словами. Надо думать, в последующие десятилетия физиономии граждан только окаменевали. И если в “Лапшине” актеры могли наиграться вволю, то в “Хрусталеве” уже не до баловства; режиссеру требуется в первую очередь фактура. Экран населен не действующими лицами, а испуганными куклами, пока не знающими, что главный кукловод напоследок обделался и вот-вот испустит дух. Протагонисты-родственники, страх и насилие, хозяйничают в фильме.

Ближе к началу картины мальчик, авторское alter ego, плюет в зеркало по какому-то своему мальчиковому поводу. Но когда исподволь фильм разрастается до своих неимоверных размеров, становится ясным, что эта плевая вроде бы частность адресована и прочим зеркалам страны со всем их содержимым. А в узко-цеховом смысле Герман целит в патриотическое зеркало Андрея Тарковского. Герман не раз вызывает в “Хрусталеве” знаменитую тень, вновь и вновь расписываясь в своем идейно-художественном несогласии. Оба режиссера музыкальны – но у Тарковского великая музыка призвана задать собственный масштаб происходящему, скажем истории челюскинцев, а Герман способен перевести в трагедийный регистр и заурядную мелодию. И зритель впадает в катарсис под звуки видавшего виды марша ничуть не хуже, чем от гула органной мессы или реквиема.

Полемикой с классиком выглядит и цитирование, тем более что оба режиссера отсылают нас к одной и той же – голландской – живописи. Любуясь заимствованием и выставляя его на показ, Тарковский цитирует игрушечные пейзажи. Герман – бытовые сцены, кабацкие потасовки и нищету, но начисто лишает их изначального приязненно-юмористического оттенка, не стилизует, а нарочно приближает к отталкивающей натуре. “Это… Голландия?” – спрашивает озадаченный зритель, с трудом различая во фрагменте с кровавым мордобоем на снегу намек на Брейгеля или Остаде. “Хуяндия!” – слышится утвердительный ответ.

Герман поражает, а не шокирует. Присущий ему дух противоречия есть следствие разборчивого вкуса, а не снобизма. Автор “Лапшина” и “Хрусталева” выше этой слабости и не боится банальностей массовой или элитарной культуры, реанимируя штампы и присваивая их по праву сильного. Похожим делом занята поэзия.

Два последних фильма Алексея Германа запечатлеваются в памяти именно как поэтические шедевры. Режиссер пренебрег условностями прозаического повествования. (Скорей всего, художественные открытия и делаются-то не ради сближения с жизнью, а во избежание шаблонов художественного ремесла.) Кажется, что события лезут на экран без очереди, а герои устраивают в кадре давку. Но эта кажущаяся вольница на деле подчинена жесткой лирической дисциплине. Действие развивается по большей части за счет ритма, метафоры, интонации, ассоциативного изобилия и символичности. Возьмись кто-нибудь составить свод изощренных кинорифм Германа, перечень получился бы длинным: едва ли не каждый второй эпизод имеет соответствующий отзвук. Такими средствами Герман добивается драматизма и свойственной прежде всего поэзии иррациональной многозначительности, которая в переводе на любой нехудожественный язык катастрофически обедняется, если не вовсе сходит на нет. Удерживая равновесие “лишь на собственной тяге” киноискусства, Герман с неизбежностью делает шаг “назад” – к немому кино. Фонограмма “Лапшина” и особенно “Хрусталева” почти не служит утилитарной цели – помочь зрителю следить за ходом событий, а решает эстетическую сверхзадачу: вызвать у зала эффект присутствия. Поэзия в ее лучших образцах умеет прикинуться сиюминутной речью – кино Германа мастерски имитирует зрение соглядатая. В результате публика видит происходящее на экране не через объектив, а – вынужден скаламбурить – субъектив. Это, понятное дело, идет во вред кассовому сбору, но какое искусство!

Герман сочетает гармонию с алгеброй ровно в тех пропорциях, от которых дух занимается. Будто тянет смертельной свежестью из разбитого окна и застываешь на полуслове, забывая дальнейшие намерения. Достоверность зрелища граничит с гипнозом, и почти мерещится, что где-то за кадром, в одном из коммунальных лабиринтов, ты сам, трехмесячный современник экранных событий, заходишься от крика, взбивая ногами мокрые пеленки.