Себастьян Сми – Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма (страница 2)
Пережив «грозный год», новые художники, в том числе и Мане, как никогда стремились изобразить физический мир через цвет и свет. Они рисовали те места – например, районы возле Сены, к западу от Парижа, – на долю которых выпал наибольший хаос и где происходила наиболее жестокая резня. Однако сами их картины излучали безмятежность. Прежде всего импрессионисты усвоили принцип потока – все и всегда находится в движении, на грани распада или растворения. Они принимали смертность и изменчивость как часть этого принципа, но вместе с тем отвергали и мутное и мрачное прошлое, предпочитая изображать прозрачное и мирное настоящее. Их новый стиль идеализировал состояние перехода и изменчивости, словно пытаясь таким образом развеять пережитое горе. Их мечта – а это была мечта, которую они стремились обратить в эмпирический опыт, – заключалась в том, чтобы все (по словам Ральфа Уолдо Эмерсона) «превратить в свет».
Пролог
Леон Гамбетта видел только одним глазом – левым. Правого он лишился в детстве: в него попал металлический осколок, отлетевший от станка точильщика ножей. Впоследствии поврежденный глаз заменили на стеклянный: внешне он был очень похож на настоящий, однако зрение у Гамбетты осталось монокулярным, из-за чего ему было трудно точно определять расстояния. Свой карьерный путь он начал как адвокат, однако впоследствии стал известным политиком; так многочисленные фотографы, художники и иллюстраторы стали изображать его в профиль.
Автором одного из таких фотопортретов стал Надар – фотограф-новатор, карикатурист, воздухоплаватель и один из блестящих примеров саморекламы XIX века. Его настоящее имя – Гаспар-Феликс Турнашон. У него была шутливая привычка прибавлять к словам слог –
А увлекался он часто. Надар, чем бы он ни занимался, всегда подходил к делу со всем вниманием и полной вовлеченностью. Что касалось его планов на Гамбетту, они имели масштаб поистине исторический. Надар собирался приступить к их осуществлению утром 7 октября 1870 года – а перед тем нанести визит Виктору Гюго (который также входил в число значимых общественных фигур, позировавших Надару для фотопортретов). Гюго только недавно вернулся в Париж с острова Гернси в проливе Ла-Манш. Неожиданная смена власти во Франции и угроза отечеству побудили его вернуться в страну после двадцати лет изгнания. Само его присутствие во французской столице придавало ее жителям отваги и целеустремленности.
Гюго и Надар дружили уже много лет. Когда пятью годами ранее Надар опубликовал свой очерк «Право на полет»[8] – полемическое сочинение в защиту управляемых человеком полетов, он отправил рукопись Виктору Гюго в Гернси. В своем ответе, предназначенном в том числе для широкой публики, Гюго высоко оценил мужество Надара, сравнив его не только с Христофором Колумбом, но и с Вольтером[9]. Заглядывая в будущее, он предсказывал, что полеты приведут человечество к «великолепному преображению» и даже к «колоссальной пацифистской революции»[10].
Однако теперь, всего пять лет спустя, в осажденном Париже действовало военное положение. Полет Гамбетты на воздушном шаре был первым отчаянным этапом важной миссии – попытки спасти Францию от унижения.
Последние несколько недель Надар провел на Монмартре, в палатке на площади Сен-Пьер. Отсюда, глядя поверх дымоходов и крыш, можно было созерцать серый необъятный Париж, простиравшийся далеко на юг. Гюго в то время жил в доме своего друга Франсуа-Поля Мериса[11], на извилистой и крутой авеню Фрошо ниже по склону. Тем холодным октябрьским утром он встретил Надара в своей обычной приветливой манере. Надар же, отвечая любезностью на любезность, поинтересовался у великого писателя, есть ли у того какая-нибудь почта, которую он хотел бы отправить из города. Он упомянул также, что пачки памфлетов авторства Гюго в этот самый момент загружают в два воздушных шара, готовящихся к полету. Если ему любопытно, добавил Надар, ему следует прийти и взглянуть. По плану Надара воздушные шары должны были отправиться накануне, но небо затянуло тучами, и предсказать направление воздушных потоков стало крайне трудно. Откровенно говоря, все шло не так, как задумано: погода и теперь оставляла желать лучшего, но, по крайней мере, в этот день ситуация с ветром казалась более многообещающей.
Писатель горячо поблагодарил Надара, и они распрощались. Примерно в десять часов Гюго поднялся на холм и вскоре оказался на открытой всем ветрам площади Сен-Пьер. Порыв ветра взъерошил его седые волосы. В ту пору ему было 68 лет; он носил густую бороду, а его прищур казался немного хищным, полным целеустремленной решимости человека, прожившего долгую жизнь. Гюго обладал необычайно острым зрением: он был известен способностью различать мельчайшие детали на большом расстоянии. Легендарный писатель и поэт был фигурой «столь масштабной», что, как писала Люси Санте, «его не мог объять ни один объектив»[12]. Сам он, однако, хотел, чтобы его запомнили не только как одного из основоположников французского романтизма, но и как воплощение совести французского народа. Тем не менее к 1860-м годам многие из молодого поколения писателей и художников (в числе которых были, например, Эмиль Золя и Эдуард Мане) относились к Гюго скептически. В их глазах этот великий человек был в шаге от того, чтобы, по выражению Люси Санте, стать «высокопарным халтурщиком, сдувшимся воздушным шаром, источающим прохладный воздух устаревшей помпезности»[13]. Вместе с тем они восхищались не только его выдающимися литературными достижениями, но и стойкой приверженностью Республике и отважным противостоянием авторитаризму. Так, Гюго принципиально отказался от предложения вернуться во Францию, поскольку условием для этого было – воздержаться от критики Наполеона III. Для поэта и критика Шарля Бодлера Гюго, «великий, ужасный, огромный, как образы, созданные мифологией», был подобен мифическому Циклопу[14]. В глазах множества парижан он был фигурой практически неприкосновенной.
Свободное от литературной работы время Гюго часто посвящал рисованию. Свои работы он создавал в уединении, но самые любимые развешивал по всему дому, а также дарил друзьям. Знакомые критики убеждали его задуматься о выставке, но Гюго отказывался, поскольку не желал, чтобы что-то повлияло на его репутацию как писателя. Это было занятие личное и в некотором смысле второстепенное. Он рисовал быстро и часто пользовался подручными материалами: не только тушью и чернилами, но и углем, красками на жировой основе, черным кофе и разбрызганной водой. Инструментами ему временами служили пальцы, спички, трафареты, смятая ткань и кружево. Романтик до мозга костей, Гюго тяготел к таинственным, готическим образам, что отчасти было связано с его интересом ко всему оккультному. Его рисунки по тональности были близки к «Мрачным картинам» Франсиско Гойи и предвосхитили более поздние работы Одилона Редона и сюрреалистов. Наиболее продуктивным периодом для Гюго-художника были годы после европейских революций 1848 года и до изгнания на Нормандские острова в 1851 году[15]. Один из его мрачных рисунков тушью[16], сделанный в 1850 году, представляет собой вид сверху на бескрайнее пространство – своего рода воображаемый пустынный городской пейзаж, в центр которого помещен искаженный силуэт какой-то башни. Другой пейзаж[17], на этот раз изображавший Париж, вполне мог быть видом с холма Монмартр, где теперь стоял Гюго. Это был вид с высоты на исчезающее вдали нагромождение домов, ограниченное на среднем плане двумя крупными зданиями, находящимися в тени. На переднем плане, в бликах палящего солнца, видны заборы, укрепления и развилка дороги. Эта угрюмая фантазия в импрессионистском духе вызывает в памяти то, что историк Анри Фосийон позже назвал «обломками цивилизации»[18].
Ветер, трепавший волосы Гюго, когда тот снова окинул Париж взглядом, казался вполне многообещающим. На этот раз развернувшаяся перед ним сцена была не воображаемой и расплывчатой, а, напротив, реальной и осязаемой. В центре «площади», которая представляла собой плоский участок пыльного пустыря, разместились два огромных воздушных шара, приковавшие к себе всеобщее внимание. Они напоминали опрокинутые пузатые бутылки с привязанными к ним люльками. От одного, грязно-белого, исходило глухое опаловое свечение; второй, на нижнюю половину укрытый тенью, на фоне голубого неба выглядел грязно-желтым, как потускневшие белки глаз самого Гюго. Сквозь пеструю толпу, в которой смешались солдаты и гражданские, он разглядел одноглазого Гамбетту – тот присел на тротуар и теперь натягивал сапоги на меху. Наблюдая за происходящим, Гюго ощутил легкость в сердце, странное, почти легкомысленное возбуждение. Он был уверен: то, что он сейчас увидит, непременно войдет в историю. Это будет начало избавления молодой Французской республики от опасности – начало, подобное «полунощной скачке» Пола Ревира[19] во время Войны за независимость США почти столетием ранее. Возмездие за гранью возможного; победа вопреки всему.