Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 24)

Для Герино это был конец. Гедеонов отказался возобновить его контракт. Санковской также отказали в выступлениях на сцене Большого, но только для того, чтобы шумиха улеглась. Балерину отправили в Санкт-Петербург, где она с триумфом танцевала в «Сильфиде» на сцене Большого Каменного театра перед тем, как отправиться на гастроли за границу.

Несмотря на то что Верстовский сам срежиссировал ее отъезд, он жалел о значительных убытках от продажи билетов и понимал, что ничто не сможет их компенсировать. Московские поклонники Санковской оставались преданными ей; они ждали возвращения, требовали отмщения за изгнание, издеваясь над теми, кто должен был занять ее место, еще более изощренно, чем когда-либо делали сами члены труппы.

Вайсс оправилась после случая с яблоком, выступая спустя две недели с программой из «Цампы, или Мраморной невесты» под несмолкающие аплодисменты из зрительного зала и лож. «Меня очень тепло приняли во время вчерашнего выступления, — с благодарностью рассказывала она Гедеонову, — местные дворяне передали тысячу рублей вместе с цветами»[224]. Немка оставалась в Москве (есть упоминания о ее участии в водевиле 1846 года, представляющем «один день из жизни» несчастного театрального суфлера) и также появлялась в Санкт-Петербурге.

Под конец работы с ней случилась еще одна небольшая неприятность, когда из московской квартиры были украдены платок и золотой браслет после того, как мужчина, представившийся администратором Императорских театров, заманил их вместе с матерью на официальную встречу. Последовало еще одно длительное расследование.

Клака, однако, спланировала свою худшую выходку в отношении другой, куда более одаренной танцовщицы Елены Андреяновой, которой не повезло дважды — быть соперницей Санковской и партнершей Никитина, артиста, пришедшего на место Герино.

Как и Санковская, балерина выступала в манере, напоминающей Тальони и Эльслер, и стала известна в то время, когда эти столпы романтической эпохи посетили Санкт-Петербург. Андреянову называли «северной Жизелью», когда она гастролировала с одноименной партией в Париже, но девушка чрезвычайно сильно нервничала и, согласно весомому театральному обозревателю по имени Жюль Жанен, «трепетала словно северная березка», когда впервые вышла на парижскую сцену[225]. Критики единогласно заключили, что Андреянова обладает потрясающей физической силой и проявляет героическую выносливость. Точеные черты лица, широкие брови и темные глаза добавляли выразительности ее внешности.

Сравнения Андреяновой и Санковской неизбежно подчеркивали смелость, решимость и силу первой — и деликатность, легкость, мягкость движений второй. Различие между ними было подобно границе между реальностью и идеалом. Андреянова не скрывала усилий, приложенных к тому, чтобы одержать победу над трудностями. Усилия Санковской, напротив, оставались тайными.

Поклонники последней в Москве находили, что Андреяновой не хватает лиричности, дара, позволяющего телу самому по себе быть выразительным средством. Тем не менее она стала знаменитой в Санкт-Петербурге, а Гедеонов относился к танцовщице по-особому, не скупясь для нее на еду и вино. Став его любовницей, она получила защиту от других чиновников и должностных лиц и уверенность в том, что в отличие от Санковской, не нуждается в поддержке клаки.

Старые петербуржские балетоманы неистово полюбили ее, как прежде других балерин, и сажали в экипаж после выступлений, чтобы отправиться за устрицами и шампанским в частные рестораны, пылкие в своей безответной любви, но куда как более безобидные в сравнении с московскими фанатиками. Зная о близких отношениях Гедеонова и Андреяновой, Верстовский позаботился о том, чтобы вознести хвалу до небес ее таланту, когда она танцевала «Жизель» в Большом театре в конце 1843 года. Кроме того, управляющий чувствовал себя обязанным высмеять Санковскую — и поклонников — после ее появления в водевиле Жана-Франсуа Байара, который был частью бенефиса актера Александра Бантышева 17 декабря.

«Несмотря на то что бенефис мсье Бантышева принес ему лишь 2000 рублей, он нашел отклик в сердцах публики, в особенности высших чинов. Увидев мадемуазель Санковскую, те сразу же троекратно прокричали „ура!“. Если бы кого-то привели в театр с завязанными глазами и спросили, где он находится, без сомнения человек сказал бы, что его привели на городскую площадь, когда туда прибыл высокопоставленный генерал, — так прозвучало это „ура!“. Желая показать, что овации довели ее до слез, мадемуазель Санковская приняла позу столь вызывающую, что мне было бы стыдно ее описать. Затем, с типичными для нее грубыми жестами, подобными жестам взбирающихся по канатам гимнастов, она начала танцевать в манере столь неприличной, что я не мог на это смотреть, в особенности теперь, когда все мы так полюбили танцы мадемуазель Андреяновой»[226].

Верстовский признал, что Санковская является искусной артисткой, развлекающей широкую аудиторию, участвуя в быстрой сатирической мешанине из «музыки, пения, танца, каламбуров, жеманства», что и представлял из себя французский водевиль и его русская разновидность[227].

Однако, утверждал он, выступление 17 декабря стало катастрофой. Чтобы рассмешить аудиторию, балерина пала слишком низко, опозорив себя перед купцами и зрителями в толпе. Верстовский описал выступление так, словно она испортила водевилю репутацию, поскольку пересекла тонкую линию между изысканной балериной и продажной женщиной.

Он вновь сравнил Санковскую с Андреяновой в любопытной манере — и повторил рассказы о ссорах по поводу костюмов и уборных — в 1845 и 1848 году, когда петербуржская звезда вернулась в Большой театр в рамках гастролей по Российской империи.

Впрочем, изменить мышление или поведение любителей балета, известных как «санковисты», Верстовский был не способен. Его решение в феврале 1845 года дать Санковской дополнительные партии в водевилях на сцене Малого театра, пока Андреянова танцевала в Большом, имело плохие последствия.

Яблоками никто не кидался, и о пинках тоже не докладывали, однако балерина стала объектом издевательств зрителей с галерки, проходивших в театр по бесплатным билетам. Издаваемый ими шум грозил заглушить законные аплодисменты господ в зрительном зале и ослабить энтузиазм их спутниц, выражавших одобрение, энергично взмахивая платками.

В то же самое время в Малом театре на последнем поклоне к ногам Санковской летели цветы. Андреянова справедливо ожидала неприятностей от предстоящих выступлений в Большом в ноябре 1848 года и зарезервировала для своих петербургских поклонников еще больше мест, чем прежде. Как писал литератор и журналист XIX века Михаил Пыляев, инцидент произошел в день бенефиса Андреяновой в балете «Пахита», известном классическим гран па и по сей день в самых разных версиях существующем в репертуаре.

Полную версию, исполнявшуюся в Большом в 1848 году, поставили Мариус Петипа и Пьер-Фредерик Малавернь на музыку Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса. Балет в трех действиях и двух актах рассказывает о любви испанской цыганки и французского офицера во времена наполеоновских войн. Девушка узнает о своем благородном происхождении и о том, что возлюбленный — ее кузен, а значит, сама судьба свела их вместе; теперь пара может пожениться. Па-де-труа в первом акте и классическое гран па из второго создавались именно для Андреяновой и были словно вылеплены для ее тела. Она танцевала на премьере 1847 года в Санкт-Петербурге перед тем, как привезти балет в Москву.

«Исполнителем розыгрыша» над Андреяновой стал купец, получивший бесплатный билет и несколько рублей от студента по имени Петр Булгаков, главаря клаки Санковской. За это он должен был из правой стороны партера швырнуть на сцену некий предмет в качестве оскорбления.

Пыляев намекает на то, что купец был болваном, но время и цель выбрал отлично. Мертвая кошка приземлилась к ногам танцовщицы в конце па-де-труа. К ее хвосту была приколота записка или привязана ленточка, — тут варианты истории расходятся, — с надписью «прима-балерина».

«Французский танцовщик, исполнявший партию французского офицера, Фредерик Монтессю, поднял кошку и, проклиная аудиторию, швырнул за кулисы. Андреянова в ужасе закрыла лицо руками. По тому, как содрогались ее грудь и плечи, было очевидно, что она плачет», — вспоминает Пыляев.

Воцарилась неразбериха. Вся труппа вышла на сцену; дворяне кричали, топая и стуча по подлокотникам кресел; дамы размахивали носовыми платками. Когда всхлипывания балерины стали слышны в ложах, на звезду постановки посыпались лепестки цветов. Прибывшая полиция задержала преступника. Представление продолжилось, но Андреянова отказалась танцевать; ее заменила другая артистка. Тем не менее публика еще трижды вызывала звезду на поклон[228]. Ради безопасности Андреяновой Булгакова выслали из Москвы, а перед сценой на последующих выступлениях выстраивали полицейских. После чего, как рассказывал Петипа, «публика в прямом смысле слова забрасывала ее цветами и ценными подарками»[229].

О скандалах на московской сцене известно больше, чем о славных днях, поскольку именно такого рода происшествия оказывались задокументированными. В то время как успех, по крайней мере тогда, вдохновлял разве что поэтические посвящения вроде «Санковская в „Сильфиде“ так прекрасна, что, бог прости, грешим мы не напрасно»[230].