Сара Джаффе – Дорогие коллеги. Как любимая работа портит нам жизнь (страница 48)

Руководители FAP относили работников сферы искусства к рабочему классу. Однако далеко не все они находились в равном положении. Объемы государственной помощи различались в зависимости от того, кто был ее получателем: технический работник, ассистент в галерее или художник. Но в одном важном отношении проект все-таки обеспечивал равенство всех работников сферы искусства: чернокожие художники получали такое же финансирование, как и их белые коллеги. Тем не менее чернокожим художникам нередко приходилось бороться за право изображать те сюжеты, которые им хотелось, то есть жизнь их сообществ. В итоге в период с 1933 по 1945 год правительство США потратило более 35 миллионов долларов на поддержку сферы искусства, были созданы десятки тысяч муралов, скульптур, картин, гравюр, плакатов и фотографий. По государственной программе работу получили Гордон Паркс, Стюарт Дэвис и Доротея Ланж, а также многие художники, которые прославятся в будущем, в том числе Ли Краснер и Джексон Поллок. Кроме того, государство финансировало общественные центры искусства, которые не только устраивали выставки, но и проводили лекции и занятия, благодаря чему обычные люди получили возможность заниматься творчеством. Как пишет историк искусства А. Джоан Сааб, «Новый курс» «дал возможность творить тем, кто прежде был ее лишен»[409].

Против государственных программ выдвигалось два аргумента (в основном одними и теми же людьми): что они плодят бездарные произведения и финансируют коммунистов. Первый аргумент было почти невозможно парировать. После окончания Великой депрессии его снова и снова повторяли противники расходования бюджетных средств на сферу искусства, указывая на отдельные посредственные или оскорбительные работы, чтобы дискредитировать всю программу помощи художникам. Несомненно, что среди произведений, созданных на государственные деньги, были и те, которые кто-то назвал бы «бездарными». Но если общество ценит искусство, оно должно понимать, что всегда будет существовать определенный процент «бездарных» работ. Второе утверждение было не так далеко от истины: действительно, агитация Коммунистической партии способствовала созданию проекта помощи безработным работникам сферы искусства, а Советский Союз выделял деньги на обучение художников и платил им за работу. Однако проект поддерживали и продвигали сторонники «Нового курса», видевшие в нем возможность для развития американского искусства. Когда США вступили во Вторую мировую войну, художники, как и все остальные, были призваны на военную службу. Они стали работать в подразделении военных служб Управления промышленно-строительными работами общественного назначения (WPA), где создавали плакаты и рисунки, эстетизирующие войну. А после окончания Второй мировой успехи американских художников стали доказательством того, что капиталистическая система (так называемый свободный мир) может порождать гениальные произведения искусства. Нью-Йорк превратился в мировую арт-столицу, перехватив инициативу у крупнейших культурных центров Европы, которые сильно пострадали во время войны[410].

Образ одинокого художника – уникальной творческой личности, выделяющейся на фоне окружающей толпы, – в годы холодной войны служил интересам правительства США. Джексон Поллок был идеальным американским художником послевоенного периода: он выплескивал свое «я» на холст, создавая картины, понятные лишь тем, кто был достаточно умен, чтобы постичь его гениальность. Абстрактные картины Поллока противопоставлялись советскому социалистическому реализму и рассматривались как олицетворение свободы. Считалось, что государственное финансирование ограничивает людей искусства, мешая им создавать великие произведения. Все как-то забыли, что карьеру художника Поллок смог сделать именно благодаря господдержке[411].

Тем не менее художники продолжили получать прямую или опосредованную помощь от государства. В частности, в Европе, где после войны возникли государства всеобщего благосостояния, существенно вырос уровень жизни населения, увеличились пособия по безработице и были созданы государственные системы художественного образования, благодаря которым там даже сейчас, по прошествии нескольких десятилетий неолиберальных реформ, появляются такие художники, как Кейт О’Ши. В послевоенный период занятие искусством по-прежнему представлялось многим более привлекательной альтернативой, чем рутинная работа на предприятии или в офисе. В 1960-е годы зародилось то, что французские социологи Люк Болтански и Ив Кьяпелло назвали «художественной критикой» капитализма. Тогда появилась идея, что именно трудовая дисциплина капиталистической системы, а не советский коллективизм, порождает бесконечную скуку, рутину и конформизм. Люди начали требовать от жизни большего, чем работа с девяти до пяти[412].

На волне подъема антикапиталистического движения художники вновь стали создавать профессиональные организации, подобные тем, что были у рабочих. В конце 1960-х годов в Нью-Йорке царила атмосфера бунтарства. Критикуя капитализм, новые левые предложили художникам оптику, позволявшую им рассматривать себя как представителей рабочего класса, чей труд тоже важен и потенциально опасен для капитализма. Группа знаменитых художников, стремившихся дистанцироваться от капиталистической системы и разрушить ее, создала Коалицию работников искусства (AWC). Они бросали вызов превращению искусства в товар и организовывали профессиональные объединения, чтобы бороться с музеями и другими художественными институциями, защищали свои интересы, создавали вызывающие политические произведения и картины в стиле минимализма, привлекая наемных работников. А еще они часто конфликтовали между собой – настолько, что в конце концов AWC распалась, отчасти из-за сексизма и расизма некоторых участников[413].

Среди членов Коалиции не было согласия по вопросу о том, что значит быть работником искусства. Как отмечает историк искусства Джулия Брайан-Уилсон, некоторые из них «утверждали, что на их творчество влияют неравенство и эксплуатация, встроенные в правила найма на работу на капиталистическом Западе. Для других признание, что занятие искусством – это тоже работа… означало не деградацию, а шаг к расширению своих возможностей. Называя свое творчество работой, они подчеркивали, что занимаются важным и серьезным делом». Участники Коалиции также спорили о том, какие цели должна преследовать организация. В отличие от членов Профсоюза художников времен «Нового курса» и от своих коллег из социалистических и социал-демократических стран (например, из Голландии и Дании, где существовали профсоюзы художников), чья работа финансировалась государством, у художников в Нью-Йорке не было общего работодателя. Зато был общий противник – музеи, с которыми они вели постоянную борьбу. Они требовали, чтобы в музеях было представлено больше произведений чернокожих и латиноамериканских художников; спорили с музейным руководством по вопросу оплаты своего труда и размышляли о возможном введении зарплаты для художников; наконец, добивались права решать, где и как будут выставляться их произведения даже после продажи. Художники стремились преодолеть отчужденность от результатов своего труда. Возможно, главным достижением активистов стало введение «дней бесплатного посещения» в музеях, благодаря которым больше людей получили возможность увидеть их работы[414].

Кроме того, деятельность Коалиции дала импульс к созданию профсоюзов музейных работников, возродившихся в последние годы на волне выступлений других «тружеников любви». Некоторые члены AWC на заре своей художественной карьеры работали в музеях. Члены Коалиции подчеркивали важность работы кураторов и другого вспомогательного персонала и поэтому поддержали сотрудников Музея современного искусства в Нью-Йорке – Museum of Modern Art, MoMA (он был, возможно, самой легкой целью для AWC), когда те в 1971 году решили создать Ассоциацию профессионального и административного персонала – первый в США профсоюз музейных работников. Руководство музея оказало сопротивление, и его работники устроили двухнедельную забастовку, чтобы добиться своего[415].

Но пока они бунтовали, мир искусства менялся, становясь таким, каким мы знаем его сегодня. Профессия художника стала еще более престижной (AWC пользовалась этим, чтобы привлечь внимание к своим акциям и требованиям). Был создан Национальный фонд искусств, выделяющий гранты художникам, в том числе членам Коалиции. Конечно, гранты не могли сравниться с государственным финансированием, которое выделяли деятелям искусства в некоторых других странах, но все равно серьезно помогали многим художникам. И все-таки, несмотря на бум сферы искусства в США, в отчете 1970 года отмечалось, что только один из десяти американских художников и скульпторов полностью обеспечивал себя с помощью своего творчества. «Мало кому искусство приносит столько денег, чтобы хватало на оплату жилья», – констатировала Люси Липпард из AWC. Единицам или десяткам художников удалось прославиться, и они стали получать за свои работы баснословные суммы. Но остальные их коллеги по-прежнему перебивались случайными заработками и жили в ветшающих квартирах. А знаменитые художники создали своего рода мини-индустрию и сами стали использовать труд наемных работников. Разве могли они быть солидарны с рабочим классом?[416]