Сара Даниус – Смерть домохозяйки и другие тексты (страница 7)

Однажды много лет назад – дело было летом 1993 года – в газете New York Times была опубликована примечательная статья, автор которой рассуждал о роли библиотек в век цифровой информации. Чем будут заниматься литературоведы будущего, когда уже сейчас рукописи, написанные от руки или напечатанные на машинке, уходят в прошлое? Когда уже практически невозможно проследить историю создания произведения по правкам, удалениям и добавлениям в рукописи?

В статье содержится намек на то, что литературоведение обречено на медленную смерть вместе с первичным объектом исследования; объектом, который изначально зафиксирован во времени и пространстве и потому заключает в себе то, что Беньямин называл аурой, – то есть вместе с писательской оригинальной рукописью.

Автор статьи прав, но исходная точка его рассуждений неверна. Мы пребываем, скорее, в конце длинного исторического высказывания, заключенного в скобки, когда представления об авторе и писательстве как смыслопорождающих полюсах отмирают вместе с незыблемостью таких понятий, как произведение, замысел и новаторство. Крайнее проявление подобных представлений – это характерное для романтизма и модернизма восприятие автора как гения. Наличие такого типа автора сегодня практически немыслимо – можно ли представить себе нового Пруста, Вулф или Джойса? Или кого-то, равного таким интеллектуалам и общественно-политическим деятелям, как Томас Манн и Жан-Поль Сартр.

Знаменитое рассуждение Бонавентуры о том, как создаются книги, дает возможность принять эту мысль с легким сердцем. Итальянский теолог и монах-францисканец, живший в XIII веке, отмечал, что есть четыре способа написания книг. Книга может создаваться скриптором, который просто списывает с чужих трудов. Или же она может создаваться компилятором, человеком, который переписывает одну работу, но также включает выписки и из других трудов. Книга также может создаваться комментатором, который списывает с чужого труда, но добавляет свои комментарии, призванные прояснить основной текст. Наконец, книга может создаваться автором, который пишет свой собственный текст, но включает в него фрагменты из чужих текстов – главным образом, чтобы подтвердить собственные мысли.

Примечательно, что в приведенной здесь классификации Бонавентуры отсутствует понятие оригинальности – это подчеркивает Элизабет Эйзенштейн в своей книге «Печатная революция в Европе Нового времени». Для Бонавентуры любое письмо – это форма диалога, гигантский коллаж, который всегда уже начат кем-то другим. Создатель книги – скорее медиум, нежели творец. Между нашим временем и эпохой Бонавентуры произошел ряд исторических изменений, таких как прорыв в области книгопечатания, секуляризация культуры, появление отдельных жанров, развитие буржуазного романа, рост среднего класса и так далее.

Возможно, мы наблюдаем, как закрываются очередные исторические скобки, как модернистская модель автономной литературы и соответствующего ей идеала аутентичности постепенно отправляется в анналы – туда, куда ранее отправились реалистическое отображение реальности и присущее идеализму требование правды, добра и красоты.

Больше уже не воспринимается как данность, что литература – это пространство, где общество и личность сталкиваются в контексте экзистенциальных, политических и философских проблем. Также не воспринимается как данность и то, что современная литература должна описываться с помощью таких категорий, как автономия, субверсия и новаторство. Это не значит, что литература сдала свои позиции; просто на наши представления о ее сущности легла тень произвольности. Или, как говорил Франсуа Гайяр: было бы неправильно и даже несправедливо думать, что разочарование, которое многие чувствуют в отношении современного искусства, является доказательством того, что искусство умерло. Это разочарование, скорее, связано с тем, что критерии, по которым мы судим искусство, мертвы.

Так что мы, представители современной западной цивилизации, состоим в близком родстве с теми самыми посетителями художественных галерей, которых упоминает Вальтер Беньямин, – особенно когда мы рассуждаем о маргинализации литературы. На наших лицах, когда мы открываем книгу, написано плохо скрытое разочарование от того, что в ней содержится всего лишь текст.

Ролан Барт и девочка в Зимнем Саду

Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 16 июня 1986 года под названием «Каждая фотография – свидетельство смерти».

В 1898 году, где-то на юге Франции, пятилетняя девочка стоит в оранжерее. Она застенчиво глядит на фотографа.

Восемьдесят лет спустя Ролан Барт держит в руках эту фотографию. Он узнаёт любимое лицо. Он узнаёт ту, что была самым важным человеком в его жизни. Недавно она умерла. Его мать.

Фотография навела на мысли об автобиографии, но Барт отложил этот проект и взялся за книгу, которой суждено было стать его последней: «Camera lucida» (1980; оригинальное название – «La chambre claire»). По-шведски книга вышла под названием «Светлая камера. Размышления о фотографии». Старый снимок матери пробудил интерес Барта к фотографии в целом – не столько как к искусству, сколько как к феномену, вещи в себе. В чем заключается сущность фотографии, ее эйдос, как это называет Барт?

«Camera Lucida» состоит из пятидесяти мини-эссе. Это своего рода книга-медитация; ассоциации свободно роятся вокруг основного предмета изучения. Книга представляет собой феноменологическое исследование, но также включает автобиографические заметки; помимо прочего это еще и диалог с Марселем Прустом, и рассуждение о фотографии как химическом процессе.

Книгу иллюстрируют работы известных и неизвестных фотографов, и принцип отбора этих снимков – исключительно субъективный. Таким образом Барт пытается найти универсальные характеристики фотографии.

Фотография, – замечает Барт, – отличается от всех прочих изображений реальности, например от живописного полотна или кинофильма, потому что она неразрывно связана с изображаемым – референтом. Фотография – это увековеченная случайность, фрагмент реальности и остановленное время. На фотографии знак и означаемое становятся единым целым, и поэтому «сообщение» фотографии, ее смысл не кодифицирован.

Тот, кто рассматривает снимок, воспринимает свет как объект изображения: человек, запечатленный на фото, всё его тело словно светятся «духовной текстурой». Не случайно Барт так часто говорит о «сатори», дзен-буддистском эквиваленте эпифании: это внезапное понимание, момент прозрения. Это визуальное восприятие в его наиболее чистой форме, не опосредованное историей или культурой. Это сознание, опустошенное и наполненное одновременно. Глядя на некоторые снимки, пишет Барт, «я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я отказываюсь от любого знания, любой культуры»[17].

Говоря о фотографии, Барт демонстрирует оригинальность подхода, проницательность и дерзость, свойственные ему тогда, когда, основываясь на структурной лингвистике, он производит анализ произведений великих французских писателей. Ту же новаторскую методику и тот же категориальный аппарат Барт использует, когда исследует социум как знаковую систему.

В одном из своих ранних эссе, «Фотографическое сообщение» (1961), Барт рассуждает о газетной фотографии и выделяет две ее наиболее существенные характеристики. Первая – самая главная – сводится к тому, что фотография, в отличие от прочих изображений, является идеальным аналогом реальности. То, что запечатлено на снимке, на самом деле существовало, событие действительно имело место, и фотография сама по себе – тому доказательство. И таким образом, сообщение не кодифицировано. Барт называет это денотативным сообщением фотографии.

Но вот что интересует Барта в первую очередь – это коннотативное сообщение фотографии. Общество и особенно средства массовой коммуникации кодируют фотографию и транслируют определенные идеологические и моральные представления, манипулируя уникальной доказательной возможностью фотографии.

В книге «Camera Lucida» Барт вновь возвращается к исследованию сущности фотографии, но исходный пункт здесь иной. Барт оставляет в стороне социологический комментарий. Объективный аналитик уступает место переживающему, субъективному «я». Мало в каком из своих произведений Барт столь же открыт и доступен пониманию, как в книге «Camera Lucida».

Как и в раннем эссе, в «Camera Lucida» Барт выделяет два ключевых свойства фотографии. Studium – это способность фото вызывать культурно опосредованный интерес, а также передавать некую конкретную информацию. Иными словами, мы в состоянии понять фотографию, потому что являемся продуктами культуры. Фото может нам нравиться или не нравиться. Но оно не потрясает нас.

Противоположностью studium является punctum, такой элемент, который как бы нацеливается на смотрящего, прорывается прямо к нему и воздействует непосредственно на эмоциональное восприятие – без задержки, без посредников. Рunctum – это чаще всего деталь: воротник, шнурок, жест.

Но прежде всего «punctum» связан со временем, а значит – с быстротечностью, бренностью жизни. На одной из фотографий, представленных в книге, запечатлен юноша, который приговорен к смертной казни и заключен в одиночную камеру. Барт пишет: