Сара Даниус – Смерть домохозяйки и другие тексты (страница 47)

Когда Саррот писала для радио, то могла игнорировать все внешние приметы социальной идентичности. Ей не нужно было думать о внешности героев, одежде, прочих деталях. Она могла работать напрямую с голосами. И этих говорящих персонажей она редуцировала до обозначений типа Ж1 и М3, то есть женщина № 1 или мужчина № 3.

Интересно, что изначально Саррот была скептически настроена по отношению к радиопьесам. Но, вопреки всему, молодой немецкий режиссер Вернер Спайс смог уговорить Саррот написать пьесу для немецкого радио. Дело было в 1964 году. Так появились две работы: «Молчание» и «Ложь». Саррот часто называла Спайса «отцом своих пьес».

В одном из интервью, которое Саррот дала вскоре после того, как пьеса «Ложь» прозвучала в эфире, писательница рассказала о преимуществах радиопостановок. Радиопьеса вся сплошь состоит из диалога – и только из диалога, и поэтому речи достается всё внимание. Радиопьеса не испытывает на себе тех ограничений, которые действуют в кино или театре. Легко понять, чем этот жанр так привлек писательницу.

Тем не менее публика не желала понимать, насколько важны были эти радиопьесы для самой Саррот. Всё терялось в тени ее прозы. Радиопьесы рассматривались как любопытный курьез, в лучшем случае – как нечто вторичное по отношению к сценографии.

Книга Бодиль Бошет представляет собой смелый и глубокий взгляд на драматургию Саррот. Именно сценография была вторична, а не радиопьесы, настаивает Бошет. Исследовательница идет еще дальше и утверждает, что радиопьесы составляют ось всего позднего творчества Саррот. До сих пор, полагает Бошет, визуальная эстетика превалировала в трактовке произведений писательницы. Теперь же пришло время подправить перспективу и изучить творчество Саррот, подключив к процессу слух. Так исследовательница раскрывает тесную связь между прозой «тропизмов» и пьесами для радио. Бошет проливает новый свет на творчество Саррот.

Литературное наследие Натали Саррот сравнительно невелико. Она написала двенадцать прозаических книг и шесть пьес. Но малый объем не умаляет ценности. Прежде всего, писательница открыла новые возможности в литературе. Ее самая известная книга – «Детство» (1983); в ней писательница рассказывает о первых годах жизни в России, о разводе родителей, о том, как ей после этого жилось с отцом в Париже. Благодаря этим воспоминаниям Саррот получила международное признание и целую армию читателей.

Большую часть своей жизни писательница прожила в Париже, в квартире с видом на небольшой музей, и, по слухам, все ее рукописи были созданы в одном из кафе по соседству. Ко времени своей кончины – в возрасте девяноста девяти лет – Натали Саррот давно уже была признанной писательницей, одной из крупнейших фигур во франкоязычной литературе ХХ века, а также влиятельной эссеисткой и критиком. Она была членом Французской академии – честь, выпадавшая на долю женщин крайне редко. Почему в 1985 году Нобелевскую премию по литературе присудили Клоду Симону, а не Натали Саррот, – остается загадкой.

Саррот активно работала до самого конца. В 1995-м, на девяносто шестом году жизни, она отправилась в США читать лекции в Нью-Йоркском университете. Последняя книга Натали Саррот вышла в 1997 году, она называется «Откройте».

А что же ее собственный голос? Услышав однажды, забыть его невозможно. Когда ей было восемьдесят, Натали Саррот дала радиоинтервью: она говорила как всегда – ясными, четкими, отточенными фразами. Она рассуждала о серьезных материях. Но что в первую очередь поражало слушателя, это ее чувство юмора, та искренняя радость, которая звучала в ее голосе.

Томас Бернхард и искусство выделять курсивом

Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 1 октября 1997 года под названием «Ненавистный материнский голос».

Никто так искусно не владеет курсивом, как Томас Бернхард. Большинство писателей – рабы кавычек.

Но в творчестве Бернхарда наклонный шрифт превращается в художественный прием. Всякий раз, когда писатель использует курсив, повествование сотрясается. Приглушенное эхо прокатывается по тому, что уже было сказано, и это ранее сказанное предстает в новом свете, словно впервые. Курсив заставляет изображение дрожать.

Курсив – всего лишь графический прием, который обычно используется, если нужно выделить заголовки, чтобы они не сливались с основным текстом. Это могут быть названия книг, пьес или музыкальных произведений.

Курсив также может быть полезен, когда необходимо выделить слово, которое по той или иной причине не акцентируется самим строением предложения. Однако, по распространенному мнению, курсивом злоупотребляют лишь не очень умелые писатели. Из-за частотности использования курсива акцент обесценивается, смысл его теряется.

В романе, которому суждено было стать его последним, – «Изничтожение: Распад» (1986) – Бернхард доводит искусство курсивирования до болезненного совершенства. Писатель использует курсив, чтобы акцентировать то или иное слово, но чаще всего – в тех случаях, когда хочет выделить чужое высказывание или сообщение. Курсив, таким образом, заменяет кавычки – именно в этом состоит оригинальность и новаторство Бернхарда.

Роман открывается фразой настолько длинной и так старательно закрученной, что читатель переводит дух, когда наконец добирается до второго предложения. И в этот неконтролируемый момент, на вдохе, Бернхард преподносит читателю катастрофу – курсивом. В руках у рассказчика телеграмма: Родители и Йоханнес погибли. Несчастный случай. Цецилия, Амалия. Итак, рассказчик получил известие о том, что его родители и брат мертвы, и подписано сообщение его нелепыми, жалкими, гнусными сестрами.

Герой подходит к окну, по-прежнему с телеграммой в руке. Он не плачет, он не потрясен, его не охватывает озноб – ни сейчас, ни позже, когда в газете он увидит фото искалеченных тел.

Герой глядит в окно на безлюдную площадь и думает о своем добром друге и ученике Гамбетти, которому собирается поведать свою трагическую историю. Так начинается описание детства рассказчика в Австрии, в Вольфсегге – крупном поместье с многовековой историей, которое описано как бесчувственная, иссушающая жизненные соки среда.

Созданный Бернхардом образ поместья пропитан ненавистью; задача автора – уничтожить Вольфсегг. Текст романа растекается на 450 страниц неумолимым, неотвратимым потоком, страница за страницей, без разбивки на абзацы. Рассказчик возводит повторы в статус метода, повторяется снова и снова, постоянно возвращается назад; одно предложение накатывает на другое, словно штормовая волна. Вот как, например, звучит голос ненавидимой героем матери – в курсиве:

Когда у папы случались неприятности, она вечно твердила, оставьте его в покое, он всё равно скоро умрет. Она так свыклась с этим комментарием, что не сдерживалась даже в папином присутствии; да и при нас она постоянно повторяла, оставьте папу в покое, он болен, а он скоро умрет всё же оставляла при себе, вслух не произносила, но думала; эти слова звучали дома постоянно, когда на папу наваливалась усталость, и он вел себя отстраненно – оставьте папу в покое, он болен и скоро умрет, а если и сам папа был поблизости, то оставьте папу в покое, он болен.

«Изничтожение» – это свидетельство, написанное вовлеченной в судебный процесс стороной. В этом весь смысл, всё остальное не имеет значения.

Роман черпает свою силу – и немалую – именно в этой единственной точке зрения, позиции рассказчика. И всё же повествование было бы невозможно без включения в основную перспективу других точек зрения, других героев, которые группируются вокруг Вольфсегга, – сестер, родителей, дяди, любовника матери, священника, журналистов.

Все эти безликие голоса вливаются в речь рассказчика, но он подавляет их своим единственным оружием – курсивом. Чужие слова не в силах противостоять. Внутри речи героя-повествователя им ничего не остается, как клониться вправо. Снова и снова, до тех пор пока повторение не приведет к желаемому эффекту и читатель не узрит холмы, а на них – заваливающийся на бок Вольфсегг.

Так изничтожен Вольфсегг – высмеян до смерти с помощью той убийственной иронии, которую способен породить только курсив.

Владимир Набоков и искусство удивлять

Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 19 февраля 2003 года под названием «Мастерство Набокова».

Альфред Хичкок однажды поведал, что нужно делать, чтобы завладеть вниманием публики. В самом начале фильма необходимо намекнуть, что тот или иной герой умрет. После этого неважно, будет ли в дальнейшем повествовании напряжение или нет. Классический прием – задержать камеру на герое, который ведет машину. Напряжение возникает само собой. Образ сидящего за рулем неожиданно наполняется новым смыслом. Он или она в каждый последующий момент своей жизни может стать тем, кому суждено умереть.

Хичкок смотрел глубже, чем, возможно, догадывался сам. В своем творчестве он не только раскрыл механизмы саспенса, но и разработал универсальную модель любого повествования, задача которого – рассказать о том, кого больше нет.

Владимир Набоков родился в 1899 году в Санкт-Петербурге и вырос в дворянской семье. В 1919-м семья эмигрировала и обосновалась в Берлине. Три года спустя отца застрелили. Он был юристом и политиком либерального толка, а кроме того всю жизнь питал живой интерес к высокой литературе.