Сара Даниус – Смерть домохозяйки и другие тексты (страница 13)

Черты реалистического романа в «Красной комнате» распознать не сложно. Книга, отражающая тенденции современного автору общества, написана в форме сдобренного легкой иронией романа воспитания, и повествование в ней ведется от третьего лица. Кроме того, Стриндберг здесь выступает как всезнающий автор. Он полностью контролирует свое творение. Каждый новый герой, появляющийся на сцене, тщательно выписывается. Социальное происхождение, одежда, речь – всё рисуется несколькими четкими штрихами. В этом смысле прямым предшественником Стриндберга является Бальзак. Уже в середине 1840-х годов Бальзак сделал для французского романа то, что Стриндберг и его коллеги по перу только собирались сделать для романа шведского. И даже если мы ограничимся только тем, к чему стремился Стриндберг, – дать критическую картину лицемерия, тщеславия и продажности, царящих в современной писателю журналистике, – мало найдется книг, которые могут соревноваться в этом отношении с «Утраченными иллюзиями» (1837–1843), бальзаковским обвинительным актом современной прессе. В контексте мировой литературы «Красная комната» чаще всего рассматривается как своего рода отзвук классического реализма.

Всё это хорошо известно. А вот что известно не так хорошо – это то, что «Красная комната» заключает в себе черты модернизма. Но если вдуматься и обратить внимание на правильные детали, легко увидеть, что страница модернистской книги – это не что иное, как визуальный артефакт. Именно об этом и говорят «указующие пальцы» Стриндберга.

Вместе с рождением модернистского романа в начале ХХ века важную роль стал играть и внешний вид книжной страницы: шрифт, пробелы и поля, разбивка на абзацы. Страница превратилась в нечто большее, чем просто пространство для черных знаков на белом фоне. Сама по себе она стала восприниматься как средство художественной выразительности. Вспомним такие книги, как «Улисс» (1922) Джеймса Джойса, «Берлин, Александерплац» (1929) Альфреда Дёблина и «42-я параллель» (1930) Джона Дос Пассоса.

Первый шаг в этом направлении был сделан еще в XIX веке. Конечно, можно вспомнить примеры значительно более ранние: например, иллюминированные средневековые книги или барочные фигурные стихи. Верно и то, что графическое оформление книжной страницы всегда было важным средством эстетического воздействия. Но только в XIX веке писатели-прозаики начали всерьез экспериментировать с графическими формами, а текст романа стал восприниматься как визуальное пространство.

Роман – жанр великодушный. Никакой другой жанр не обладает такой же открытостью. Он также лишен претенциозности, он гибок и вместителен. Если взглянуть с исторической точки зрения, то роман по сути своей – форма гибридная; в нем изначально заложена «терпимость» ко всякого рода скрещиваниям и смешениям – даже самым вероломным. В романе постоянно соседствует высокое и низкое, старое и новое, идеал и реальность. Это сосуществование, как правило, мирное – но не всегда. И к этому роман также проявляет терпимость.

В XIX веке роман обратился к городу как к художественному пространству. С тех пор дружба между городом и романом крепка и нерушима. Благодаря этой дружбе роман стал главной художественной формой XIX века. Особенно отчетливо это видно во французской и английской литературах, в творчестве таких авторов, как Стендаль, Бальзак, Флобер, Золя, Диккенс, Теккерей и другие. И Стриндберг чувствует себя в этой компании «своим». «Красная комната» вошла в историю как первый городской роман в шведской литературе.

Но роман обращается к городу также и как к тексту. И это не случайно. XIX век – это время расцвета полиграфии, и нигде печатники не встречаются так же часто, как в городе. Печатное слово появляется буквально везде: на фасадах зданий, брандмауэрах, вывесках, тротуарах, рекламных щитах и газетных киосках; оно встречается тут и там в витринах магазинов и общественном транспорте, на бутылках, банках и упаковках; без него не обходятся меню в ресторанах, билеты, листовки. Бальзак в «Утраченных иллюзиях» говорит о «поэме для глаз». Он имеет в виду яркие афиши с причудливыми шрифтами и графическими изысками, которые в середине 1820-х годов широко использовались книготорговцами: они выставляли афиши в витринах или размещали на улицах, чтобы привлечь внимание публики к книжным новинкам. Также и весь город рассматривается писателем как текст – более того, как роман.

Одновременно с расцветом полиграфии развивается и пресса: уже к концу XIX века газеты превращаются в массмедиа в современном значении, сначала – в США и Англии, а затем – во Франции и Германии. На рубеже XIX–ХХ столетий зарождается настоящая cut-and-paste-культура c сопутствующим инструментарием: специальными ножницами, специальным клеем и специальными альбомами и ящичками. Спустя пару лет в искусстве утвердились кубизм и дадаизм, и газетные вырезки стали частью авангардистского художественного языка.

Роману никогда не была чужда тенденция включать в себя сторонние тексты. Одним из важнейших истоков жанра является письмо, другим – лирика, третьим – афористика. Но в XIX веке репертуар расширился. Постепенно в романе раскрывается целый мир читабельных объектов. Иногда носители текстов просто описываются в нем, иногда же они становятся частью романной структуры. Прежде всего мне на ум приходят ежедневные газеты и прочие периодические издания, которые были популярны у среднего сословия в то время, но также не стоит забывать и про артефакты откровенно коммерческого назначения, вроде витрин в магазинах, именных табличек или рекламных плакатов.

В романе «Госпожа Бовари» (1857) есть весьма красноречивый эпизод. Он не самый известный, но в нем можно найти отличный пример «поэмы для глаз» в бальзаковском понимании. Эмма и Шарль Бовари направляются в Ионвиль. В этой провинциальной дыре в окрестностях Руана им предстоит обосноваться. Шарль откроет практику и станет врачом, Эмма же начнет изменять мужу – сначала с местным помещиком, затем с молодым служащим нотариальной конторы.

Рассказчик добирается до Ионвиля раньше героев и дает нам подробное описание этого городка. Здесь всего одна улица, и та короткая. На ней располагается церковь, несколько магазинов и крытый рынок, а также мэрия, трактир и аптека. Смотреть особо не на что – за одним исключением: «Аптека Оме»!

Аптека располагается напротив трактира, и здесь всем заправляет господин Оме, столп местного общества. Он – концентрат буржуазности, посредственный, тщеславный и самодовольный. В конце романа он получит орден Почетного легиона. Если кто-то из персонажей романа и связан с такими приметами времени, как реклама, именные таблички и язык прессы, то это господин Оме:

Но особенно бросается в глаза аптека г-на Оме напротив трактира «Золотой лев». Главным образом – вечером, когда зажигается кенкет, когда красные и зеленые шары витрины стелют по земле длинные цветные полосы и на этих шарах, словно при вспышке бенгальского огня, вырисовывается тень аптекаря, склоненного над конторкой. Его дом сверху донизу заклеен объявлениями, на которых то разными почерками, где – круглым, где – с наклоном вправо, то печатными буквами написано: «Виши, сельтерская, барежская, кровоочистительные экстракты, слабительное Распайля, аравийский ракаут, лепешки Дарсе, паста Реньо, бинты, составы для ванн, лечебный шоколад и прочее». Во всю ширину здания – вывеска, и на ней золотыми буквами: «Аптека Оме». В глубине, за огромными, вделанными в прилавок весами, над застекленной дверью выведено длинное слово: «Лаборатория», а на середине двери золотыми буквами по черному полю еще раз написано «Оме».

Больше в Ионвиле смотреть не на что[29].

Всё здание, включая кричащие надписи, представляет собой настоящее зрелище. Именно так Флобер вводит в повествование аптекаря Оме. Писатель не говорит практически ничего о чертах характера аптекаря – это было бы не в его стиле, – но зато говорит многое о мире, представителем которого выступает господин Оме. И сердцем этого мира являются вывески – не только позолоченные именные таблички, но и рекламные объявления. Информации в этих текстовых артефактах немного, но выражают они всё, что необходимо автору. Нам уже не нужно знать больше о господине Оме. Добро пожаловать в мир выхолощенного языка, деградировавшего до статуса товара.

Флобер оркестрирует языковой универсум Оме, включая его в текст романа. Именно в середине XIX века европейский роман начинает всерьез интересоваться случаями употребления языка в деловом мире. Иногда коммерческие тексты цитируются напрямую, как у Флобера, и таким образом становятся частью повествования. И как только эти «чужеродные» тексты проникают в роман, романный текст приобретает пространственное измерение. Может быть, это слишком – утверждать, что страница превращается в окно, но тенденция просматривается отчетливо. Чем чаще городское пространство рассматривается как текст, тем чаще текст рассматривается как пространство.

В любом случае, одно можно утверждать с уверенностью. С середины XIX века и до настоящего времени книжная страница апеллирует прежде всего к зрению и только затем – к слуху. Флобер – один из тех писателей, которые изъяли риторику из романа и тем самым реформировали его. Повествователь у Флобера самоустраняется, скрывается за кулисами. Вместе с повествователем исчезает и сам модус «рассказа» – а вот у Стендаля и Бальзака читатель легко обнаруживает связь между тем или иным героем и «рассказом». В литературе второй половины XIX века начинают развиваться такие художественные средства, которые воздействуют скорее на зрение, чем на слух. В Англии, как и в Скандинавии, эти перемены случились несколько позже. Однако движение к этим переменам очевидно. Потому что невозможно услышать значки с указующими пальцами у Стриндберга на страницах 75 и 76.