С. Джоши – Лавкрафт. Я – Провиденс. Книга 2 (страница 15)

Настало время поговорить о том, насколько цельным получилось эссе Лавкрафта. Критики не склонны соглашаться с Фредом Льюисом Патти, который заявлял, что Лавкрафт «не упустил ничего важного»¹¹⁸. Питер Пенцольдт упрекал автора за отсутствие в его трактате таких имен, как Оливер Онионс и Роберт Хиченс¹¹⁹, а Джек Салливан раскритиковал Говарда за то, что Ле Фаню удостоился в эссе лишь краткого упоминания¹²⁰. Недавно я перечитал произведения Ле Фаню, зачастую очень многословные и незамысловатые, поэтому не стану вписывать это в промахи Лавкрафту. Дело, однако, в том, что он даже не читал Ле Фаню на момент работы над первой версией эссе и знал автора только по его репутации. Позже он прочитал довольно посредственный роман Ле Фаню «Дом у кладбища» (1863) и, что не удивительно, составил о нем не самое высокое мнение. Что по-настоящему заслуживает внимания среди трудов Ле Фаню, так это его рассказы и повести, а в начале двадцатого века достать их было уже сложно. Когда в 1932 году в «Антологии детективных историй» Дороти Л. Сэйерс (1928) Лавкрафт прочитал шедевральный рассказ Ле Фаню «Зеленый чай», он все равно не сильно изменил свое мнение о писателе: «Я наконец-то достал „Антологию“ и прочитал „Зеленый чай“. Это, однозначно, лучшее, что я знаю у Ле Фаню, хотя в один ряд с По, Блэквудом и Мэкеном я бы его все же не поставил»¹²¹.

Но самое главное в эссе – это даже не проницательные рассуждения об авторах и неуверенное понимание того, как на протяжении лет развивалась эта область литературы (не стоит забывать, что историческое исследование Лавкрафта стало первым в своем роде, так как работа Скарборо была тематической). Больше всего «Сверхъестественный ужас в литературе» примечателен введением, в котором Лавкрафт одновременно отстаивает серьезность «странного» рассказа и, продолжая развивать мысль, начатую в таких трудах, как «В защиту Дагона», старается объяснить, что собой представляет «странный» рассказ. В самом первом предложении он безоговорочно заявляет: «Самая древняя и самая сильная эмоция, которую испытывает человек, – это страх, а самый древний и самый сильный вид страха – это страх неизвестного», и данный «факт должен навсегда подтвердить истинность и высокое положение литературной формы „странного“ рассказа в жанре ужасов». С язвительным сарказмом Лавкрафт добавляет, что «странному» жанру приходится бороться против «вялого наивного идеализма, обесценивающего эстетические мотивы и призывающего поучительную литературу „поднять“ читателя до определенного уровня самодовольного оптимизма». Как и в эссе «В защиту Дагона», все это приводит к выводу о том, что «странный» жанр способны оценить лишь «наиболее чувствительные умы» или, как Говард утверждает в конце: «Это небольшая, но важная часть человеческого самовыражения, которая всегда будет нравиться ограниченной аудитории с особо высокой чувствительностью».

Лавкрафт внес значительный вклад в определение «странного» рассказа. В одном из существенных отрывков из «Сверхъестественного ужаса в литературе» он пытается показать различия между странным и просто пугающим: «Этот вид страшной литературы не следует путать с другим, внешне схожим, но отличающимся в плане психологии, то есть с литературой обычного физического страха и обыденных ужасов». Упоминание психологии здесь крайне важно, поскольку оно приводит нас непосредственно к каноническому определению «странного» рассказа, сформулированному Лавкрафтом:

«В настоящем „странном“ рассказе есть не только загадочное убийство, окровавленные кости или стандартное привидение в простыне с лязгающими цепями. В нем также должна присутствовать определенная атмосфера необъяснимого страха перед внешними, неведомыми силами, от которого захватывает дух, должен быть и серьезный и многозначительный намек на ужасную идею, зарождающуюся в голове, – что действие незыблемых законов природы, которые являются нашим единственным спасением от хаоса и неизвестных демонов, вдруг приостановится или вовсе прекратится».

Да, можно сказать, что Лавкрафт всего лишь оправдывает использование собственного подвида космического ужаса, однако мне кажется, что его слова имеют более широкое применение. По сути, он утверждает, что главным элементом «странного» рассказа является сверхъестественность, ведь именно этим «странный» жанр и отличается от всех других литературных форм, которые повествуют лишь о возможных в реальности событиях и поэтому несут в себе иные метафизические, эпистемологические и психологические оттенки. В «Сверхъестественном ужасе в литературе» Лавкрафт упоминает несколько примеров произведений в жанре ужасов без сверхъестественного элемента – «Человек толпы» Э. По и мрачные, полные психологизма рассказы Бирса, но таких не очень много, и он относит их к «жестоким рассказам», так называемым conte cruel – историям, «в которых сильные эмоции достигаются за счет мучений, разочарований и страшных физических ужасов». Сам Лавкрафт, кстати, восхищался многими образцами этого направления, например рассказами Мориса Левела, «получившими адаптацию на сцене в виде „триллеров“ театра „Гран-Гиньоль“».

В последние годы большая часть материалов, публикуемых под видом «странной» прозы, попадает в категорию психологического саспенса (когда-то в моде были не самые правильные термины «темный саспенс» и «темная мистика»). Толчком для этого стал роман Роберта Блоха «Психоз» (1959), несомненно, очень талантливая работа, а вот его современные последователи – особенно те, что обращаются к избитой теме серийных убийц, – похоже, никак не могут определиться ни с жанром, ни с онтологическим статусом. Стараются ли авторы таких произведений уходить в крайности «страшного физического ужаса», чтобы соответствовать сверхъестественному ужасу в эмоциональном и метафизическом плане? Чем их работы отличаются от обычного саспенса? Ответов на эти вопросы у нас пока нет, поэтому определение «странного» рассказа, сформулированное Лавкрафтом, остается в силе.

Лавкрафт признавал, что написание этого эссе благотворно повлияло на него в двух смыслах. Во-первых: «Это хорошая подготовка к новой серии моих собственных „странных историй“»¹²², а во-вторых: «Чтобы написать статью для Кука, я прохожу целый курс чтения и письма – и это превосходная тренировка для ума и отличный повод провести границу между моим бесцельным существованием на протяжении последних двух лет и уединенным, как когда-то в Провиденсе, проживанием, которое, я надеюсь, поможет мне вымучить несколько достойных рассказов»¹²³. Лавкрафт уже не раз давал себе обещание перестать днями и ночами шляться со своей «бандой» и взяться, наконец, за работу. Трудно сказать, выполнил ли он свое обещание, так как дневник за 1926 год отсутствует. А новый рассказ он действительно написал. В конце февраля появился «Холодный воздух».

Это последний и, пожалуй, лучший из нью-йоркских рассказов Лавкрафта. В компактной форме здесь изложена настоящая физическая омерзительность. Весной 1923 года безымянный рассказчик, «получивший нудную и низкооплачиваемую работенку в журнале», оказывается в ветхом пансионате, где хозяйничает «неопрятная и чуть ли не бородатая испанка по имени Эрреро». В основном в пансионате обитают представители низших слоев, за исключением некоего доктора Муньоса, образованного и интеллигентного врача на пенсии, который регулярно экспериментирует с химическими веществами и поддерживает в своей комнате температуру около тринадцати градусов с помощью аммиачной системы охлаждения. Муньос заметно впечатлил рассказчика:

«Представший передо мной человек был невысок, но изящно сложен и одет в довольно строгий костюм идеального кроя и посадки. Чистокровное лицо с властным, хотя и не сказать чтобы надменным выражением лица украшала короткая седая окладистая борода, а за старомодным пенсне скрывались большие темные глаза, разделенные орлиным носом, который придавал его кельтиберским чертам лица некий мавританский оттенок. Густые, аккуратно подстриженные волосы, свидетельствовавшие о регулярном посещении парикмахера, были элегантно разделены над высоким лбом. В общем и целом, он производил впечатление поразительно умного человека превосходного рода и воспитания».

В представлении Лавкрафта именно так выглядит идеальный человек: аристократ одновременно по крови и по интеллекту, хорошо одетый и образованный. Как тут не вспомнить гневные тирады Лавкрафта, лишившегося своих костюмов? Следовательно, мы должны сочувствовать положению Муньоса, страдающего к тому же от последствий какой-то страшной болезни, поразившей его восемнадцать лет назад. Несколько недель спустя его система охлаждения выходит из строя, и рассказчик изо всех сил старается ее починить, нанимая при этом «какого-то убогого бродягу», чтобы постоянно снабжать доктора льдом, которого тот требует все больше и больше. Но все напрасно: когда рассказчик, искавший специалистов по ремонту кондиционеров, наконец возвращается обратно, в пансионате суматоха. Зайдя в комнату, он видит «темный липкий след, тянущийся от открытой двери ванной ко входу» и «ведущий к чему-то неописуемому». Выясняется, что на самом деле Муньос умер восемнадцать лет назад и пытался искусственными способами поддерживать жизненные функции своего тела.