С. Джоши – Лавкрафт. Я – Провиденс. Книга 1 (страница 14)
За этим следует чудесное признание: «В семь лет я стал зваться Л. ВАЛЕРИЙ МЕССАЛА и представлял, как пытаю христиан в амфитеатрах»[175].
К семи годам Лавкрафт уже много читал – «Сказки братьев Гримм» в четыре, «Тысячу и одну ночь» в пять, античные мифы в шесть-семь лет, – успел сменить два вымышленных имени (Абдул Альхазред и Л. Валерий Мессала), начал писать стихи и документальную прозу, а также на всю дальнейшую жизнь заразился любовью к Англии и к древности. Однако его творческие аппетиты росли, и уже зимой 1896 г. у Лавкрафта появился новый интерес – театр. Первой увиденной им постановкой стала «не самая известная работа Денмана Томпсона»[176], пьеса под названием «Солнце Парадайз-элли», в которой его больше всего поразила сцена в трущобах. Вскоре он посмотрел «хорошо поставленные» пьесы Генри Артура Джонса и Артура Уинга Пинеро[177], а на следующий год после похода в оперный театр Провиденса, где ставили шекспировского «Цимбелина», вкус Лавкрафта сделался еще более утонченным. В 1916 г. он все еще помнил, что в 1897 г. рождественский дневной спектакль выпал на субботу[178]. У себя в комнате Лавкрафт обустроил миниатюрный кукольный театр, вручную нарисовал декорации и несколько недель подряд сам с собой разыгрывал «Цимбелина». На протяжении следующих пятнадцати-двадцати лет его интерес к театру то утихал, то снова оживлялся. Примерно в 1910 г. в Провиденсе он ходил на «Короля Иоанна» в постановке Роберта Мантелла, где Фоконбриджа играл молодой Фриц Лейбер-старший[179]. Лавкрафт также довольно рано увлекся кинематографом, и некоторые фильмы оказали значительное влияние на его самые известные работы.
В то время как и физическое, и психическое состояние его отца, лежавшего в больнице Батлера, ухудшалось, юный Говард Филлипс Лавкрафт начиная с трех лет непрестанно развивал свой разум и воображение, чему сначала способствовала колониальная архитектура Провиденса, потом «Сказки братьев Гримм», «Тысяча и одна ночь» и «Сказание о старом мореходе» Кольриджа, затем художественная литература восемнадцатого века, театр и пьесы Шекспира и, наконец, Готорн, Булфинч и мир Античности. В какую поразительную последовательность выстроились эти интересы, многие из которых пребудут с Лавкрафтом всю жизнь! Осталось упомянуть еще одно страстное увлечение, повлиявшее на его дальнейшее развитие как человека и писателя: «А потом я открыл для себя ЭДГАРА АЛЛАНА ПО!! Голубой небосвод Аргоса и Сицилии заволокло ядовитыми парами гробниц, и я пропал!»[180]
3. Мрачные леса и загадочные пещеры (1898–1902)
Большой интерес вызывает история жанра «странной прозы» вплоть до 1898 г., и наиболее тщательно эту историю проследил сам Лавкрафт в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927). Конечно, применение элементов «сверхъестественного» в западной литературе берет начало еще от «Илиады», в которой боги вмешивались в дела смертных, однако, как справедливо утверждает Лавкрафт, «странная проза» могла зародиться лишь в тот период, когда большинство людей перестали верить в существование потусторонних сил. В «Гамлете» призрак пугает окружающих не словами или поступками, а одним своим присутствием, олицетворяя нарушение неизменных законов природы. Поэтому не стоит удивляться тому, что первое каноническое произведение в сверхъестественном жанре было написано в восемнадцатом веке, в эпоху Просвещения, и написано человеком, не подозревавшим, что сочиненный им за два месяца роман по мотивам сна о средневековом замке сыграет важную роль в ниспровержении рационализма, идеи которого автор всячески поддерживал.
Однако мало кто задумывается о том, что выход романа «Замок О́транто», напечатанного Хорасом Уолполом на Рождество 1764 г. в собственной типографии в Строберри-Хилл, не вызвал
В «Сверхъестественном ужасе в литературе» Лавкрафт, хоть и почерпнувший немало информации о готическом жанре в знаковой работе Эдит Биркхед «История ужаса» (1921), умело выделяет «новые атрибуты повествования», введенные Уолполом и его последователями:
«…в первую очередь это старинный готический замок громадных размеров, частично заброшенный или разрушенный, с отсыревшими коридорами и тайными подземельями, замок, окутанный страшными легендами, которые и лежат в основе нагоняемой тревоги и дьявольского ужаса. Вдобавок необходим деспотичный аристократ на роль злодея, праведная и обычно довольно безжизненная героиня, на чью долю выпадают все основные ужасы и с чьей точки зрения сочувствующий читатель следит за историей, затем безукоризненный доблестный герой знатного происхождения, но в скромном обличье, несколько второстепенных персонажей со звучными иностранными именами, чаще всего итальянскими, а также бесконечный реквизит в виде странного сияния, тайных люков в полу, гаснущих ламп, загадочных, покрытых плесенью манускриптов, скрипящих дверей, трясущихся занавесов и тому подобного».
Из описания становится ясно, что Лавкрафт понимал, как быстро готический «реквизит» превратился в избитый литературный прием, потерявший весь свой смысл и способный вызвать лишь ухмылку, а не трепет. Примером тому служит роман Джейн Остин «Нортенгерское аббатство» (1818). Несмотря на выход новаторского романа Мэри Шелли «Франкенштейн», который показал, что наука может вселять не меньше ужаса, чем средневековые суеверия, к 1820 г. литература находилась в поисках нового направления, и пришло оно, что вполне уместно, из новой, молодой страны.
Чарльз Брокден Браун, автор «Виланда» (1798) и других романов, пытался подражать книгам Анны Радклиф, перенеся действие в Америку, однако успеха не снискал. Уже в 1829 г. Уильям Хэзлитт поднял вопрос о творчестве Брауна, а заодно и американской готической литературе в целом, что отчасти повлияло и на Лавкрафта:
«… смеем заверить, что в Северной Америке не водятся призраки. Они не расхаживают здесь средь бела дня, а порождающие их невежество и предрассудки были искоренены задолго до того, как Соединенные Штаты гордо подняли голову над волнами Атлантики… И в этой упорядоченной и спокойной атмосфере безопасности одного из героев по воле мистера Брауна мучает и преследует демон, но откуда ему тут взяться? Американские читатели не склонны к суевериям, что вынуждает автора компенсировать отсутствие предрассудков беспрестанным хвастовством и кривлянием»[182].
Возможно, Хэзлитт и преувеличивал, говоря о рациональности американского разума, но он выявил истинную дилемму сюжета: если вся «причуда» (как сказал бы Лавкрафт) готического жанра заключается в том, чтобы пробудить средневековые сверхъестественные силы, то как они могли проявиться в стране, которая в Средние века еще даже не существовала?
Решить эту проблему сумел Эдгар Аллан По (1809–1849), который не только перенес действие своих рассказов в Старый Свет, он еще и придумал вымышленную страну, неопределенную, но с тщательно проработанными деталями, в результате чего ощущение страха не привязывалось к месту, а росло только в воображении. Не стоит забывать о том, что творчество По пересекается с последними годами расцвета готического жанра: его первый рассказ «Метценгерштейн» был опубликован в 1832 г., всего через двенадцать лет после выхода «Мельмота». Как считал Г. Р. Томпсон, в этом рассказе По пародирует готические традиции[183], однако нельзя не заметить, что множество образов взято из английской и немецкой готической литературы, в особенности у Э. Т. А. Гофмана. Вспомним, как По защищался от нападок критиков, считавших его рассказы чересчур «германизированными», и отстаивал оригинальность своих работ: «Пусть основной темой множества моих сочинений является ужас, я уверяю вас, что этот ужас исходит не из Германии, а из человеческой души»[184]. По одному этому предложению ясно, что в рассказах По произошло коренное смещение акцентов, что и комментирует Лавкрафт следующим образом:
«До появления По авторы “странной прозы” двигались вслепую, на ощупь, не понимая, что в основе притягательности жанра ужасов лежит психология. Их работе препятствовали и некоторые литературные условности, такие как обязательный счастливый конец, вознаграждение добродетели и бессодержательные по своей сути нравоучения… В то время как По осознал беспристрастность истинного творца и понял, что у художественной литературы простое назначение – выражать и истолковывать события и ощущения как есть, независимо от того, окажутся они хорошими или плохими, приятными или отвратительными, вдохновляющими или гнетущими. В этом случае автор всегда выступает в роли отстраненного “летописца”, который не высказывает своего мнения, не сочувствует герою, не дает ему наставлений».