Робин Миллер – Неоконченное путешествие Достоевского (страница 8)

Публицистика Достоевского изобилует подобными заявлениями. Они, возможно, способствовали тому, что писатели, начиная с Вирджинии Вулф и заканчивая Миланом Кундерой, полагали, что главной героиней русской литературы – хорошо это или плохо – является русская душа. На самом деле радикальные и категоричные заявления, подобные сделанным в очерке «Влас», способствовали появлению некоторых широковещательных и неточных обобщений относительно художественного творчества Достоевского – в большей степени, чем его проза, всегда тяготевшая к диалогичной, с непредрешенным финалом трактовке любой проблемы или даже самой «русской души»[27].

В очерке «Влас» Достоевский писал: «Я думаю, самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашнего и неутолимого, везде и во всем. Этою жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков» [Там же: 36]. Но воздействуют ли на читателей такие приписываемые крестьянам атрибуты, как «жажда страдания», способность «указать новую дорогу» или привести к «свету и спасению»? Замираем ли мы, читатели, воспринимая это? Чувствуем ли мы восхитительную дрожь согласия? Потрясает ли нас сила и красота этих идей, их непреодолимая сила? Убеждают ли они нас? Мне кажется, что нет.

Только художественный, то есть преобразованный искусством взгляд Достоевского на крестьян заставляет нас заинтересоваться ими, начать размышлять об их тайне, красоте, духовной силе. Трактовки крестьян Достоевским-публицистом, в сущности, напоминают те художественные произведения, за которые Достоевский бранил Николая Ге. Статьи Достоевского не в силах скрыть свои пороки и изъяны, но его проза – это искусство полутеней, умолчаний, параболических конструкций и пропусков, в котором нет места «последним словам» и окончательным убеждениям, но где и идеи, и характеры в равной мере явлены в полном и убедительном воплощении. (Вирджиния Вулф описывает взаимодействие света и тьмы в художественном мире Достоевского как связанное с процессами мышления и сознания, которые он представляет:

Достоевский – единственный писатель, умеющий реконструировать наибыстрейшие и наисложнейшие состояния сознания, заново продумывать цепочку мыслей во всем ее движении, когда она то мелькнет на свету, то погаснет; ибо он не только следит за яркой полоской законченной мысли, но и обращается к тому, что кишит в подполье ума, где под толщью дерна мечутся желания и импульсы [Woolf 1977: 118–119].)

Приведу два заключительных примера, чтобы проиллюстрировать это несоответствие голосов Достоевского-публициста и Достоевского-художника. (Подробнее мы поговорим об этом в следующих главах.) В «Идиоте» Достоевский коснулся некоторых связанных с крестьянством тем, о чем мы упоминали в связи с его публицистикой. Но в романе образы крестьян – при всей их приниженности указывающих путь к вере и спасению, – как мне кажется, заставляют читателя остановиться и углубиться в текст, чтобы вступить в борьбу с этими масштабными и одновременно нескладными идеями. Каким образом Достоевскому-художнику, в отличие от Достоевского-публициста, удается вызвать этот эффект вовлеченности читательского сознания? Через притчу, загадку, через те недоговоренности, которые присутствуют в любом человеческом разговоре. А спустя время, в 1876 году, пытаясь, по-видимому, описать свое религиозное обращение, свой непрямой путь к вере, Достоевский в рассказе «Мужик Марей» из «Дневника писателя» снова прибегает к творческой трансформации иконного образа мужика (Марея), к представлению крестьянина через сложную многослойную историю, состоящую из нескольких разрозненных и с виду противоположных частей.

Интересно, что идущие друг за другом в «Дневнике писателя» в феврале 1876 года статьи – «О любви к народу. Необходимый договор с народом» и «Мужик Марей», – взятые вместе, позволяют сразу увидеть противоречие между мнениями о народе Достоевского-публициста и созданными художником образами крестьян. Эти два текста связаны одной темой, но их выводы сильно различаются.

В статье «О любви к народу» Достоевский прямо указывает на кажущееся противоречие между признанием того, что «народ наш груб и невежествен, предан мраку и разврату» [Достоевский 22: 42], и мыслью о том, что он олицетворяет лучшие надежды России. Мы снова слышим знакомую, страстную, банальную и неприятную риторику: «Кто истинный друг человечества, у кого хоть раз билось сердце по страданиям народа, тот поймет и извинит всю непроходимую наносную грязь, в которую погружен народ наш, и сумеет отыскать в этой грязи бриллианты. Повторяю: судите русский народ не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и святым вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно воздыхает» [Там же: 43].

Для читателя, способного припомнить эпизоды из художественных текстов Достоевского – вроде рассказа Мышкина о крестьянине, который, помолившись Богу, перерезал горло своему другу, – рассуждения об отысканных в грязи бриллиантах могут прозвучать очень убедительно. Но читателя, не вооруженного знанием художественных историй и притч, не тронут пылкие назидательные речи Достоевского; призывы писателя не достигнут цели и останутся просто скучными разговорами. Достоевский затем заявляет, что «вопрос о народе и о взгляде на него, о понимании его теперь у нас самый важный вопрос, в котором заключается все наше будущее, даже, так сказать, самый практический вопрос наш теперь». Но, хотя писатель подчеркивает абсолютный приоритет этой проблемы, он признает:

И однако же, народ для нас всех – все еще теория и продолжает стоять загадкой. Все мы, любители народа, смотрим на него как на теорию, и, кажется, ровно никто из нас не любит его таким, каким он есть в самом деле, а лишь таким, каким мы его каждый себе представили [Там же: 44].

Эта истина, кажется, возвращает самого Достоевского и его читателей к исходной точке – признанию, что они вообще не знают народа и имеют только личную «теорию» в качестве точки опоры (а теория, в отличие от художественно воплощенного «идеала», по мнению Достоевского, всегда опасна). Однако, высказав это, Достоевский, подобно Мышкину, вдруг решает косвенно, через анекдот, провести свою заветную мысль:

Но все эти professions defoi, я думаю, очень скучно читать, а потому расскажу один анекдот, впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание, которое мне почему-то очень хочется рассказать именно здесь и теперь, в заключение нашего трактата о народе. Мне было тогда всего лишь девять лет от роду… но нет, лучше я начну с того, когда мне было двадцать девять лет от роду [Там же: 46][28].

Тут рассеянное внимание реципиента внезапно фокусируется; скука автора и читателя сменяется необычайным интересом.

В этот момент Достоевский резко изменил ход повествования в «Дневнике писателя» и в одном предложении перешел от публицистического дискурса к художественному. Трогательная, аутентичная, полуавтобиографическая, но все же вымышленная история религиозного обращения предлагает образ народа, воплощенный в мужике Марее, то есть, по иронии судьбы, одновременно и «теорию», и «загадку». Однако эта история черпает свою силу из того способа, прибегая к которому Достоевский решил представить «проблему народа» себе и своим читателям. Подобно своему персонажу – Мышкину – автор стратегически выстраивает воспоминание из отдельных частей, которые в совокупности слагаются в притчу о религиозной вере. И «Идиот», и «Мужик Марей» содержат своеобразную смесь вымысла и фактов, но в обоих произведениях именно русский крестьянин, представленный через призму вымысла, способен указать интеллигенту путь к духовному знанию.

Я даже не упомянула ни о последнем желании Раскольникова на пути к покаянию – поклониться народу на рыночной площади, ни об образе крестьянина-святого Макара Долгорукого, играющего важнейшую роль в «Подростке», ни о «верующих бабах» – крестьянках из «Братьев Карамазовых»; не сказала ни про крестьянского младенца – «дите», ради которого готов идти в Сибирь Митя Карамазов, ни про распевающего песни «мужичонку», которого Иван сначала оставляет замерзать на морозе, а затем спасает, ни про крестьян-присяжных, которые крепко стоят на своем, не принимая во внимание все психологические и социальные доказательства на суде. Но эти и многие другие крестьяне Достоевского, которых можно вспомнить, – художественные образы; это конкретные персонажи, но при всей своей индивидуальности в них художественно воплощены общие представления о крестьянах – носителях благодати, на которых Достоевский уповал, хотя и не мог убедительно отобразить их в своей публицистике.

Оставим теперь мир Достоевского-публициста и обратимся к «Запискам из Мертвого дома».

Глава 2

Вина, раскаяние и тяга к творчеству в «Записках из Мертвого дома»

Нет покаяния в могиле.

…он сам художник своей жизни…

«Записки из Мертвого дома» Достоевского объединяют черты нескольких жанров. В той степени, в какой эта книга представляет собой воспоминания о жизни писателя в каторжном остроге, она является произведением автобиографическим. Но ее можно прочесть и как документальный роман, соответствующий широко понимаемым традициям реализма. Стремясь достичь своего рода фотографической точности, это произведение избегает откровенной дидактики, и его рассказчик – Александр Петрович Горянчиков, – в отличие от почти всех остальных перволичных рассказчиков Достоевского, стремится минимизировать собственные оценочные суждения и скрыть странности своего рассказа и свою личность для того, чтобы создать эффект беспристрастного фактологического репортажа. Рамку для рассказа Горянчикова составляют заметки обобщенного «издателя», который обнаруживает рукопись после его смерти[29]. Отношения между Достоевским, издателем, Горянчиковым и его текстом сложны и увлекательны. Нам будет интересно поразмышлять о структуре повествования в этом произведении и сопоставить его прочтения, различающиеся в зависимости от того, делает ли интерпретатор акцент на автобиографизме, на художественной стороне текста или на ролях автора, издателя и рассказчика. Однако в любом случае именно взгляд рассказывающего – будь то автобиографический автор, вымышленный рассказчик или некий гибрид их обоих – направлен не вовнутрь, а вовне, на других людей. Именно словесные «мгновенные снимки» – импульсы, вызванные установкой на документальность, – придают данному произведению его ускользающие специфические качества.