Робин Миллер – Неоконченное путешествие Достоевского (страница 11)
Мы уже видели, что в конце 1850-х – начале 1860-х годов Достоевский размышлял о теории искусства. Еще в 1856 году, находясь в ссылке, он писал из Семипалатинска А. Е. Врангелю, что задумал статью «Письма об искусстве» – «плод десятилетних обдумываний»:
Всю ее до последнего слова я обдумал еще в Омске. Будет много оригинального, горячего. За изложение я ручаюсь. Может быть, во многом со мной будут не согласны многие. Но я в свои идеи верю и того довольно. Статью хочу просить прочесть предварительно Ап. Майкова. В некоторых главах целиком будут страницы из памфлета. [Здесь он имеет в виду другую статью, от замысла которой отказался, потому что «выходил чисто политический памфлет». –
Два года спустя он писал брату Михаилу, все еще из Семипалатинска, об идее издания литературной газеты, содержание которой представлял следующим образом:
…литературный фельетон, разборы журналов, разборы хорошего и ошибок, вражда к
Через несколько лет после своего возвращения в Петербург, в начале 1860-х годов, Достоевский напечатал некоторые из своих самых известных публицистических сочинений об искусстве. Однако «Письмам об искусстве», к сожалению, было суждено пополнить список его несозданных произведений наряду с «Пьяненькими», «Атеизмом», «Житием великого грешника» и другими.
«Записки из Мертвого дома» дают важнейшие, хотя и косвенные, ключи к идеям Достоевского об искусстве, сформировавшимся в 1850-х – начале 1860-х годов. Эти идеи проходят через призму вымысла и в результате приобретают различные нюансы – трансформируются художественной прозой, хотя и остаются связаны с размышлениями, которые знакомы нам по публицистике Достоевского. И там, и там на первом месте стоит вопрос об «искусстве для искусства». Удивительно, но многие арестанты так или иначе предаются какому-либо занятию «ради искусства». Рассказчик замечает: «…каждый в остроге, вследствие естественной потребности и какого-то чувства самосохранения, имел свое мастерство и занятие» [Достоевский 4: 16]. Каторжники часто использовали языковые средства – особенно пословицы и выразительные оскорбления – в качестве своей излюбленной области для занятий искусством ради искусства. «А какие были они все мастера ругаться! Ругались они утонченно, художественно», – восклицает рассказчик [Там же: 13]. Далее он удивляется: «Не мог я представить себе сперва, как можно ругаться из удовольствия, находить в этом забаву, милое упражнение, приятность? Впрочем, не надо забывать и тщеславия. Диалектик-ругатель был в уважении. Ему только что не аплодировали, как актеру» [Там же: 25].
Еще в первое время пребывания на каторге рассказчик, стремясь понять поведение своих товарищей по заключению, часто находит ключ к их иррациональному поведению в любви к чему-то «для искусства». Последующие проведенные на каторге годы не меняют этого восприятия. Так, с самого начала Горянчиков описывает контрабандиста, который «работает по страсти, по призванию. Это отчасти поэт» [Там же: 18]. Речь идет о человеке, который проносил в острог водку и при этом ужасно боялся розог, «да и самый пронос вина доставлял ему самые ничтожные доходы» [Там же], но, несмотря на все это, он продолжал заниматься контрабандой. Он иногда работал «по страсти, по призванию. <…> Чудак любил искусство для искусства» [Там же]. Другой художник, описанный много позже, арестант-цирюльник, «денно и нощно направлял свою донельзя сточенную бритву. <…> Он видимо наслаждался и гордился своим искусством и небрежно принимал заработанную копейку, как будто и в самом деле дело было в искусстве, а не в копейке» [Там же: 78]. Среди каторжников, выбиравших для острога новую лошадь, были «настоящие знатоки», а двое из них вступили в «благородный поединок» из-за того, какую лошадь следует купить, – дело весьма серьезное, хотя ни один из торговавшихся не вкладывал собственные деньги [Там же: 186]. Эти каторжники-крестьяне, как и знаменитые мечтатели Достоевского в «Белых ночах» (1848), «Записках из подполья» (1864), «Кроткой» (1876) и «Сне смешного человека» (1877), являются, к лучшему или к худшему, художниками собственной жизни[39]. Начиная с 1860-х годов образы отчужденных, одиноких городских мечтателей из образованного класса, которые так прославили Достоевского, могли быть отчасти плодом наблюдений за крестьянами-арестантами. В ранней повести «Белые ночи» Мечтатель – гораздо более романтический персонаж, излучающий сентиментальность, отсутствующую у каторжников и мечтателей позднего творчества. Другие отличительные черты изображенных в послекаторжный период подпольных городских мечтателей Достоевского несходны с чертами каторжников-крестьян, которые живут тесной общей жизнью вне города и остаются в значительной степени необразованными[40]. Однако и арестанты, и городские мечтатели инстинктивно тянутся к художественному творчеству.
Что объединяет этих невероятных художников из числа крестьян-каторжников друг с другом? Контрабандист, цирюльник и осужденные лошадиные барышники находят удовлетворение и удовольствие в самом процессе, в деятельности, которая в тот момент, когда они предаются «творческим» усилиям, оказывается важнее конечного результата: контрабанда, заработанная копейка, даже лошадь имеют второстепенное значение. В поздних произведениях Достоевский развил мысль о приоритете процесса над результатом или теорией – до такой степени, что эта мысль стала отличительным признаком его творчества. Приведу лишь два небольших примера из многих: в «Идиоте» Ипполит размышляет о том, что «Колумб был счастлив не тогда, когда открыл Америку, а когда открывал ее <…> Дело в жизни, в одной жизни, – в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии!» [Достоевский 8: 327]. В «Братьях Карамазовых» Алеша призывает Ивана «жизнь полюбить больше, чем смысл ее» [Достоевский 14: 210].
Этой идее предстояло стать общим местом творчества Достоевского, знаком, переносимым из одного произведения в другое. Но занимавшиеся тем или иным делом «для искусства» крестьяне-каторжники были первопроходцами, хотя эта их роль и не заслужила внимания исследователей. Эти люди выражают свою свободу и двигаются в потоке жизни так же, как и любой из более поздних харизматических, неотразимых и грандиозных героев Достоевского. Если принять во внимание регламентацию почти всех аспектов их существования в условиях каторги, «творческая» деятельность была фактически единственным способом обретения арестантами свободы. Любовь к процессу и самой жизни, которую каторжники, несмотря на самые настоящие, а не фигуральные оковы, могут выразить через свою тягу к творчеству, еще сильнее отдаляет их от городских мечтателей Достоевского[41].
Но у тяги к искусству для искусства есть и отрицательная сторона. В произведениях Достоевского нож всегда оказывается обоюдоострым, а в одержимом тщеславием художнике творческая энергия неотделима от дурных намерений. Искусство для искусства может выражать свободу, но может и служить тем, кто ни в чем себе не отказывает, кому «все дозволено» и кто тем самым позволяет себе неограниченную свободу. Таков, например, жестокий садист поручик Жеребятников. Рассказчик сравнивает его с маркизом де Садом, описывая его как «утонченнейшего гастронома в исполнительном деле», который
страстно любил исполнительное искусство, и любил единственно для искусства. Он наслаждался им и, как истаскавшийся в наслаждениях, полинявший патриций времен Римской империи, изобретал себе разные утонченности, разные противуестественности, чтоб сколько-нибудь расшевелить и приятно пощекотать свою заплывшую жиром душу [Достоевский 4: 148].
Рассказчик воспринимает двойника Жеребятникова, поручика Смекалова, как человека, которому «фантазии художественной не хватало», но тем не менее Смекалов тоже стремился стать прежде всего художником. Он, словно одержимый, повторял одну и ту же шутку тем, кого собирались высечь. Рассказчик трактует это как авторское тщеславие. Свою шутку Смекалов «сам сочинил» и повторял ее «из литературного самолюбия». Шутка, придуманная Смекаловым (кощунственная рифма к слову «небеси» в молитве, которую произносит арестант с приказом начать экзекуцию: «А ты ему поднеси»), воодушевляет его, и он приказывает начать избиение «с вдохновенным жестом» [Достоевский 4: 151], а затем уходит, довольный собой и своей удачной рифмой, как счастливый автор со сцены. Карла Олер красноречиво деконструировала мрачное творчество Смекалова, раскрывая смысл рифмы со словом из молитвы «Отче наш»:
Эта рифма насмешливо указывает на то, что наказание согласуется с божественной волей, поскольку если бы заключенный продолжал читать молитву, то перешел бы к строкам: «Да будет воля Твоя яко на Небеси и на земли». Прерывая молитву и вставляя собственный стих, Смекалов показывает, что слова, которые предположительно выражают эту волю… можно рифмовать с чем-то совсем иным. Пародия Смекалова на «Отче наш» превращает стихи, относящиеся к патриархальной христианской этике, в пустую риторику или даже богохульство [Oeler 2002: 525].