Роберт Диленшнайдер – Они нашли себя в 25. Вдохновляющие истории гениев, перевернувших мир (страница 39)

Вскоре после аварии родители Мишеля разошлись. Психическая неуравновешенность матери обострилась, и женщину поместили в лечебное учреждение. Отец один воспитывал троих детей. Отношения в семье становились все более напряженными. И Жан-Мишель сбежал из дома. Юноша жил в парке Вашингтон-сквер. Позже художник рассказывал об этом периоде: «Восемь месяцев я просто сидел там и закидывался ЛСД». Парень одумался и вернулся к отцу и сестрам. Но положение дел в семье только ухудшилось. Отец был груб с Мишелем. Ученик, способный к искусству, письму, музыке и языкам, не успевал в обычной школе. К семнадцати годам его то ли исключили из средней школы, то ли он сам ее бросил. На этот раз Мишелю не пришлось убегать – отец выгнал сына из дома.

Пускай Жан-Мишель и не окончил школу, отсутствие аттестата не помешало ему добиться успеха в искусстве. Юноша работал в центре Манхэттена в ветхом, обшарпанном помещении. Там он начал рисовать граффити, учиться уличному искусству. Или, как бы сказали люди постарше, вандализму.

Вам когда-нибудь приходилось оттирать со стен дома надписи, сделанные с помощью баллончика? Если да, то вы, вероятно, считаете граффити вандализмом. Энциклопедия Britannica называет граффити «формой визуальной коммуникации, обычно незаконной, включающей несанкционированное маркирование общественного пространства отдельным лицом или группой лиц». В теге Мишеля SAMO не было ничего, кроме самовыражения. И все же кому-то приходилось чистить стены от его творчества.

Вместе с другом Элом Диазом, Баския придумал тег SAMO. SAMO – бунтарское сочетание нацарапанных символов и саркастических лозунгов. В своем творчестве Мишель выступал против общества, критиковал его. Художник называл тег «инструментом для высмеивания фальши». Тег появлялся повсеместно. Юноша оставлял его на улицах в центре города и на стенах коммерческих зданий. Все рисунки были анонимными. Это интриговало зрителей. Журналисты SoHo News спрашивали: «Чей он?». Газета Village Voice гадала, кому принадлежит тег: «Буржуа или ЦРУ?»

В музее современного искусства The Broad рассказывали: «В конце 1970-х годов на улицах Манхэттена появились короткие, загадочные послания, подписанные тегом “SAMO”. Эти бунтарские, а иногда угрожающие заявления… вызывали любопытство зрителей Нью-Йорка. Вскоре работы Мишеля стали известны в мире искусства».

Художественный критик Джеффри Дейтч назвал граффити «разрозненной уличной поэзией». Как-то критик сказал: «Невозможно было пойти в интересное место в Нижнем Манхэттене, не обнаружив, что кто-то по имени SAMO уже побывал там первым». Один биограф Баскии отмечал: «Некоторые фразы могут показаться политическими, ни одна из них не была простым пропагандистским лозунгом. Какие-то рисунки были откровенно сюрреалистическими или выглядели как фрагменты поэзии».

Дуэт «SAMO» распался около 1980 года. Тогда в городе появились эпитафии «SAMO мертв». Примерно в это же время Кит Харинг выяснил, что работы, подписанные этим тегом, принадлежали Жану-Мишелю. Вскоре Баския перестал сохранять анонимность. Он попал в группу художников-активистов, решивших «показать свое искусство» в неожиданных местах. По данным The Broad, «стена, покрытая аэрозольной краской и кистями SAMO, получила благоприятные отзывы в прессе».

Эта «стена» была фреской. Этим произведением Баския впервые публично заявил о себе. Выставка, проходившая в июне 1980 года, привлекла внимание критика Джеффри Дейтча. Он особенно выделил «участок стены, расписанный SAMO вездесущим граффити-слоганом… нокаутирующее сочетание де Кунинга и граффити из метро».

Так миру искусства открылся яркий художник. Жан-Мишель Баския привлекал внимание журналистов, критиков, агентов и коллекционеров. Слава внезапно обрушилась на него. Зрители и арт-директора с нетерпением ждали его новых работ.

Февраль 1981 года. 20 картин Баскии были представлены на выставке NewYork/NewWave. Ее посетила известная галеристка и искусствовед Аннина Носей. Женщина высоко оценила творчество художника. Узнав, что у Баскии нет других работ, кроме представленных на выставке, искусствовед удивилась. «У вас ничего нет?» – спросила она Жана-Мишеля. Носей совершила удивительный поступок. Она передала Баскии подвал своей галереи на Принс-стрит. Там он мог создавать картины для продажи в галерее. «Его работы [начали] созревать так быстро, так решительно, что едва ли можно это переварить», – писали биографы Баскии.

После месяца работы в сумасшедшем ритме Жан-Мишель участвовал в групповой выставке в галерее Носей. Шесть картин художника быстро ушли новым владельцам. У женщины возникла новая идея. Носей поселила Мишеля в студии на чердаке. Она предоставила ему необходимые краски, кисти и холсты и даже выделила помощников для работы. Когда появлялись картины, она, конечно же, продавала их. От коллекционеров, готовых купить работы, не было отбоя. «Баския явился миру», – писали в газетах.

Жан-Мишель Баския стремительно ворвался в мир искусства. Картины художника продавались сразу же, еще не успев высохнуть. Его личный способ самовыражения был частью всемирного движения в искусстве. Баския встал в один ряд с величайшими художниками двадцатого века.

Художнику оставалось жить всего несколько лет…

Последние годы жизни Мишеля напоминали американские горки. Слава и признание резко сменялись финансовыми трудностями и наркотическими зависимостями. В эти годы наркотики уже были неотъемлемой частью жизни художника. Как отмечает Меткалф в The Atlantic: «Баския явился, но он, кажется, не был уверен, куда».

В журнале New York Times Magazine, от 10 февраля 1985 года, вышла статья «Новое искусство, новые деньги: маркетинг американского художника». Главным героем в работе Кэтлин Макгиган был Жан-Мишель Баския.

«Характер и скорость его восхождения немыслимы в другую эпоху», – писала Кэтлин. Автор рассматривала феномен Баскии в контексте культуры 1980-х годов. Казалось, будто художник стоял в центре широкого многополосного перекрестка, где поперек дороги искусства и таланта шли линии агентов, критиков, финансов и наркотиков. Баскию считали образцом скандального рынка искусства второй половины двадцатого века.

Как выглядели работы художника? Представьте себе графит, цветной карандаш, масляную кисть, акриловые краски, акварель, рваную и склеенную бумагу. Мысленно соберите все это на одном полотне. Ощутите энергию. Макгиган писала: «Его холсты, залитые цветом, населены примитивными фигурами в угрожающих масках. Фигуры нарисованы на полях, испещрены стрелами, решетками, коронами, небоскребами, ракетами и словами». Его картины, по ее словам, уравновешивают «кажущиеся противоречивыми силы: контроль и спонтанность, угрозу и остроумие, городские образы и примитивизм».

Но вернемся к Аннине Носей. Не только она интересовалась работами Мишеля. Женщина, по сути, представляла всю систему агентов, галеристов, критиков и журналистов. Эта система, безусловно, сделала Баскию знаменитым. Но она не была идеальной. Носей помогла Мишелю стать художником. Но, как сказала критик Сюзи Габлик, это было «что-то вроде теплицы для принудительного роста». Такого же мнения придерживался Джеффри Дейтч: «Баскию можно сравнить с диким мальчиком, воспитанным волками, которого загнали в подвал Аннины и дали чистые холсты для работы».

Центральное место в творчестве Мишеля занимали вопросы расы и расовой идентичности. И здесь противоречие в работе подвала Носей проявилось особенно ярко. Меткалф в The Atlantic писал: «Устройство [галереи Носей] по понятным причинам заставляет комментаторов ерзать на месте: белая надсмотрщица держит в подвале чернокожего подопечного, чтобы тот по команде выдавал картины».

Как Баския относился к этой ситуации? Кажется, комментарии журналистов художника мало заботили. Но вопрос расы мучил Мишеля. The Atlantic: «Сам Баския сказал: “В этом [замечании о надсмотрщице] есть неприятная грань, знаете ли. Меня никогда нигде не запирали. Если бы я был белым, они бы просто сказали «художник в резиденции»”. В то же время расовая тематика в его работах проявляется более явно».

Жан-Мишель сказал Кэтлин Макгиган для статьи в «Таймс»: «Темнокожий человек – главный герой большинства моих картин. Я понял, что вижу не так много картин с темнокожими людьми на них».

Давайте рассмотрим картину Defacement («Смерть Майкла Стюарта»). Эта работа – предвестник движения Black Lives Matter. Сегодня картина Defacement так же актуальна, как и в тот день, когда она была написана. Точнее, нарисована маркерами на стене в студии Кита Харинга.

Майкл Стюарт – молодой чернокожий художник-граффитист. Полиция арестовала его за то, что он наносил надписи на станции метро. Юношу связали. Он кричал, пытался понять, в чем его обвиняют. Полицейские его избивали. Молодой человек умер через две недели после инцидента. (Суд полностью оправдал сотрудников, участвовавших в деле Майкла.) Баскию глубоко задела эта жестокая история.

Картина Defacement изобилует символизмом. Само название картины нацарапано заглавными буквами у верхнего края работы, сразу под надписью «C. O. P.». Слово обрамлено вопросительными знаками. Вторая буква «е» выцарапана, как бы стерта. За названием работы следует значок авторского права. На белом поле среди черно-синих и бордовых пятен парят две фигуры. Они одеты в синюю форму. На них фуражки с полицейскими желтыми звездами. Под головным убором – лица бордового цвета. Обе фигуры бьют черного человека, находящегося между ними.