Ричард Эванс – Третий рейх. Зарождение империи. 1920-1933 (страница 95)

Этот процесс координации проходил весной и летом 1933 г. на всех уровнях, во всех городах, деревнях и сёлах по всей Германии. Общественная жизнь оставалась только в местных гостиницах и за закрытыми дверями домов. Отдельные люди оказались изолированы друг от друга за исключением моментов, когда они собирались в том или ином нацистском обществе. Общество было сведено к анонимной неразличимой массе, после чего оно было воссоздано в новом качестве — как система, где все должно было делаться во имя нацизма. Открытое недовольство и сопротивление стали невозможными, даже обсуждение и планирование подобных акций стало чем-то неосуществимым. Конечно, на практике такая ситуация оставалась скорее целью, а не реальностью. Процесс координации проходил далеко не идеально, а формальная приверженность новому порядку, например за счёт присоединения слов «национал-социалистический» к названию клуба, общества или профессиональной организации, совсем не подразумевала настоящей идеологической лояльности со стороны участников. Тем не менее масштабы координации немецкого общества поражали. И её задачей было не просто уничтожение любого пространства, где могла бы развиваться оппозиция. Подчинив Германию, новый режим хотел сделать её податливой к принятию новой доктрины и к переобучению в соответствии с принципами национал-социализма.

Размышляя об этом процессе несколько лет спустя, адвокат Раймунд Претцель спрашивал себя, что случилось с 56% немцев, которые голосовали против нацистов на выборах 5 марта 1933 г. Как получилось, что это большинство сдалось так быстро? Почему практически все общественные, политические и экономические институты в Германии попали в руки нацистов с такой лёгкостью? «Самой простой и, если копнуть глубже, практически всегда самой главной причиной, — заключал он, — был страх. Чтобы тебя не избили, присоединись к самим разбойникам. Менее очевидным было определённое воодушевление, опьянение единством, магнетизм масс». Он также полагал, что многие чувствовали себя преданными из-за слабости своих политических лидеров, от Брауна и Зеверинга до Гугенберга и Гинденбурга, и присоединились к нацистам в извращённом акте мести. Некоторых впечатлял тот факт, что все предсказывавшееся нацистами, казалось, сбывается. «Также существовало убеждение (особенно среди интеллектуалов), что им удастся изменить лицо нацистской партии, став её членами, и даже изменить направление её движения. И многие, конечно, запрыгнули на подножку, желая стать частью зримого успеха». В условиях депрессии, в сложные времена безработицы люди цеплялись за механистическую рутину повседневной жизни как за единственную форму надёжности: не идти в ногу с нацистами — значило рисковать заработком и перспективами, сопротивление могло означать риск для жизни[905].

Глава 6

Культурная революция Гитлера

Правила поведения

I

7 марта 1933 г., через два дня после выборов в рейхстаг, банда из шестидесяти коричневых рубашек ворвалась на репетицию оперы Верди «Риголетто» в постановке знаменитого дирижёра Фрица Буша в Дрезденской государственной опере. Они кричали и одёргивали дирижёра, мешали ему, пока он не был вынужден остановиться. Такой инцидент случался не впервые. В прошлый раз большая группа штурмовиков выкупила практически все билеты на один из его концертов и, когда он поднимался на помост, встречала его воплями «Долой Буша!», пока ему не пришлось уйти. Но именно инцидент на репетиции побудил новое нацистское правительство Саксонии уволить его с должности. Он имел прекрасную репутацию в музыкальных кругах, но администраторам в Дрездене он доставлял одни неприятности. Буш не был евреем, и его нельзя было напрямую связать с модернизмом, атональностью или другими вещами, которые нацисты ненавидели в музыке начала XX в. Не был он и социал-демократом, напротив, по политическим убеждениям принадлежал к правым. Буш оказался в непростых отношениях с нацистами в Саксонии, потому что активно препятствовал их планам сократить бюджет земли на культуру в рамках экономических мер по противодействию депрессии. Придя к власти в Дрездене, они обвинили его в том, что он принимал на работу слишком много еврейских певцов, проводил слишком много времени за пределами Дрездена и требовал слишком большое вознаграждение[906]. Буш уехал в Аргентину и больше не вернулся, став аргентинским гражданином в 1936 г.[907]

Срыв репетиции и концерта Буша дало региональным рейхекомиссарам предлог запретить концерты и оперы на основании того, что они могут стать причиной общественных беспорядков. Конечно, этот срыв был спровоцирован самими нацистами — прекрасная иллюстрация диалектической сущности дальнейшего захвата власти как снизу, так и сверху. Музыка была особенно важной мишенью в процессе координации. В течение веков композиторы классической и романтической школы в Центральной Европе дарили миру музыку, ставшую основной составляющей мирового репертуара. Великие оркестры, такие как Берлинская филармония, имели мировую репутацию. Музыкальные драмы Вагнера, дававшиеся в Байройте, занимали уникальное место в мировой музыкальной культуре. Во всех городских кварталах, небольших городах и в крупных деревнях были свои музыкальные клубы, хоры, свои традиции любительской музыки, которая играла важнейшую роль в жизни не только среднего, но и рабочего класса. Нацисты были не единственной правой партией, которая почувствовала, что эта давняя традиция подрывалась музыкальным модернизмом Веймарской республики, который они в своём грубом стиле приписывали «еврейскому разложению». Теперь у них появился шанс привести всё в порядок.

16 марта, когда главный дирижёр оркестра Гевандхауза в Лейпциге, Бруно Вальтер, который был евреем, но, как и Буш, никоим образом не поддерживал модернистскую музыку, прибыл на репетицию, он обнаружил, что здание было закрыто рейхскомиссаром в Саксонии на основании невозможности обеспечить безопасность музыкантов. Вальтер, который через четыре дня должен был давать концерт в Берлине, обратился за помощью в полицию, но там ему отказали по приказу Геббельса, который ясно давал понять, что концерт мог бы состояться только под управлением нееврейского режиссёра. Когда главный дирижёр Берлинской филармонии Вильгельм Фуртвенглер отказался его заменить, под триумфальную оргию в нацистской прессе на помост согласился взойти композитор Рихард Штраус. Вскоре после этого Вальтер оставил свой пост в Лейпциге и эмигрировал в Австрию. Попытки нацистской прессы показать, что у него были симпатии к коммунистам, вряд ли скрыли от многих реальные причины кампании против него, которые были исключительно расовыми[908].

Среди ведущих дирижёров Германии Отто Клемперер был наиболее похожим на нацистскую карикатуру еврейского музыканта. Двоюродный брат профессора литературы Виктора Клемперера, он не только был евреем, но и в должности директора авангардной Кроль-оперы с 1917 по 1930 год (в здании которой по иронии судьбы собрался рейхстаг после пожара 27–28 февраля 1933 г.) ставил самые современные произведения и сделал себе имя как сторонник модернистских композиторов, таких как Стравинский. 12 февраля Клемперер выступил с противоречивой постановкой вагнеровской оперы «Тангейзер» в Берлине, которая была названа нацистской музыкальной прессой «незаконнорождённым ребёнком Вагнера» и оскорблением памяти композитора. К началу марта всеобщая шумиха привела к снятию постановки, а вскоре концерты Клемперера стали отменять под обычным благовидным предлогом, что нельзя гарантировать безопасность, если он будет на сцене. Клемперер попытался спастись, настаивая, что «полностью соответствовал положению дел в Германии», но вскоре осознал неизбежность своей судьбы. 4 апреля он тоже покинул страну[909]. Вскоре после этого закон рейха о восстановлении профессиональной государственной службы привёл к увольнению не только еврейских дирижёров, таких как Яша Горенштейн в Дюссельдорфе, но и всех певцов, а также администраторов опер и оркестров. Также были уволены еврейские профессора в государственных музыкальных академиях (в первую очередь композиторы Арнольд Шёнберг и Франц Шрекер, оба преподаватели в Прусской академии искусств в Берлине). Музыкальные критики и музыковеды лишались официальных должностей и исключались из штата немецких печатных изданий, самым известным из них был Альфред Эйнштейн — наверное, самый известный музыкальный критик своего времени[910].

Теперь по всей стране контракты с еврейскими музыкантами аннулировались. 6 апреля 1933 г., например, Гамбургское филармоническое общество объявило: «Список солистов, который нужно было составить в декабре прошлого года, разумеется, будет изменён, и из него будут исключены все еврейские музыканты. Фрау Сабина Кальтер и герр Рудольф Зеркин будут заменены музыкантами с немецкими корнями»[911]. В июне 1933 г. еврейским концертным агентам было запрещено работать. Музыкальные объединения всех видов вплоть до мужских хоров в горняцких деревнях и обществ любителей музыки в тихих пригородах больших городов захватывались нацистами, и оттуда выгонялись все еврейские члены. Эти меры сопровождались пропагандистским обстрелом в музыкальной прессе, которая нападала на композиторов, таких как Малер и Мендельсон, в отношении которых имелись сомнения в их германском происхождении, и трубила о восстановлении истинно германской музыкальной культуры. А в ближайшей перспективе режим сосредоточился на исключении явно авангардных композиторов и их работ из репертуара. Из-за демонстраций 22 февраля в Гамбурге пришлось снять с показа мюзикл Курта Вейля «Серебряное озеро», а вскоре все его музыкальные произведения запретили, поскольку они долгое время ассоциировались с пьесами коммунистического писателя Бертольда Брехта. Что касалось нацистов, то еврейское происхождение Вейля делало его лишь ещё более очевидной мишенью. Он тоже эмигрировал вместе с другими композиторами левого толка, такими как Ганс Эйслер, который также был музыкальным партнёром Брехта и учеником композитора-атоналиста Арнольда Шёнберга[912].