Пётр Вайль – Картины Италии (страница 47)

Не соотнося Римини с Феллини, я в неведении прошел тогда кварталом его первой любви, попав туда по иной причине: улица Чезаре Клементини выводит к храму Малатесты, одному из самых загадочных сооружений Ренессанса.

Всякое лыко хочется вставить в строку большого человека, что чаще всего – не более чем лыко. Но как не связать феллиниевское детство с нависавшим над ним мраморным зданием, которое уже пять столетий смущает своим многослойным фокусом. Римский храм с фасадом в виде триумфальной арки оборачивается христианским собором, увенчанным крестом, но за черной дверью в глубине светлого портала открывается все-таки языческое капище, оказывающееся все-таки католической церковью. Леон Баттиста Альберти спроектировал этот храм для правителя Римини Сиджизмондо Малатесты, человека изысканных вкусов, знаний, жестокости и дерзости, какие встречались в итальянском Возрождении. Внутри, рядом с привычными приделами святых, – капеллы Планет, Сивилл, Детских игр, Свободных искусств, и главное – кощунственный саркофаг жены Малатесты: «Святилище божественной Изотты». Христианское и языческое, сакральное и профанное смешано по неписаным правилам карнавала, практиком которого Феллини был не менее влиятельным, чем Бахтин – теоретиком.

Приехав на Запад и наверстывая упущенное, я скоро убедился, что мои соотечественники из допущенных изрядно пощипали фел-линиевскую поэтику. То, что нам казалось отчаянными прорывами свободного духа и стиля, часто бывало прямыми цитатами, калькой с итальянского, как ласточкин хвост, запорхнувший когда-то на кремлевские стены из Вероны и Милана.

Сам Феллини не сразу обдуманно стал таким распадающимся на цитаты, нарочито фрагментарным, каким показался миру в «Дороге». После этой картины о деклассантах с социальной обочины, чей комплекс эмоций описывается рифмой «любовь – кровь», он в 55-м предпринял попытку классического неореализма: его «Il Bidone» вышел не хуже, чем у Росселлини, – и грех было не сделать это основной линией. Следы колебаний ощущаются в «Ночах Кабирии», где героиня-проститутка находится хоть и на низшей ступени, но социальной лестницы, так что на остальные ступеньки хочется глядеть с негодованием, а на Кабирию – с общественно-мотивированной жалостью, как на Башмачкина и других похитителей велосипедов.

Окончательный выбор Феллини сделал при переходе от «Сладкой жизни» к «Восьми с половиной» – картинах столь же похожих, сколь и полярных. Одни и те же проблемы (какие – называть излишне: перечень повседневных коллизий, от звонка будильника до вечернего выпуска новостей) в одном случае решаются сообща, в другом – индивидуально. Противопоставление звучит сейчас примитивно, но стоит вспомнить, что по сути именно с Феллини, с его «Восьми с половиной» началось то, что назвали «авторским кино», – когда содержание исчерпывается личностью автора, а оператор важнее сценариста. Впрочем, еще примечательнее, что смерть Феллини, который так долго и наглядно доказывал спасительность и надежность единоличного творческого начала, совпала с закатом авторского кино.

Феллини не раз говорил, что хотел бы снять «Илиаду», но не снял – и не случайно. Хотя мало в литературе книг более подходящих для экранизации. «Илиаду» можно – а современному человеку иначе и не удастся – читать как киносценарий, причем не литературный, а режиссерский, с подробным планом раскадровки. Локальная тема на широком историческом фоне, стремительный темп развития сюжета, смена батальных эпизодов и камерных психологических сцен, ритмичное чередование крупного (поединок), среднего (точка зрения автора или полководца) и общего (взгляд с Олимпа) планов – все это делает вещь, лежащую у истоков западной цивилизации, шедевром кинематографа. Точнее, могло бы сделать, но Феллини «Илиаду» не снял: потому, вероятно, что «Илиада» – это «мы», а Феллини – всегда и только «я». Оттого на его античном счету вместо этого порождения массового мифологического сознания – предельно субъективный «Сатирикон», который он сузил еще более, честно назвав «Сатирикон Феллини».

Когда у вокзала в Римини мы сели в такси и я сказал водителю «чимитеро», то двинулись по местам, теперь уже знакомым трижды: по первому приезду сюда семнадцатью годами раньше, по книге «Делать фильм» и по «Амаркорду».

Очень важно, чтобы места были знакомыми. Чем обильнее замеченные и про себя названные предметы покрывают землю, тем менее она безвидна и пуста. Нанизанные на путеводную (путеводительскую) нить объекты словно получают четвертое измерение, становятся сгустками времени, фиксируют твое передвижение по миру, тем подтверждая твое продвижение по жизни. В этом, наверное, смысл путешествий. Странствие относится к пространству так же, как текст к бумаге, – заполняет пустоту. Деталь пейзажа более наглядна и уловима, чем мгновение, и со временем становится этой мгновенной эмоции синонимична.

Настоящее не запечатлеть словами: слова всегда ретроспективны. Но можно воспроизвести веселый или грустный мотив, мимолетно в тебе возникший даже много лет назад, если он накручен, как программная музыка, на имя вещи. В этом смысле топография важнее географии: абстрактная «любовь к Италии» складывается из сотен конкретных мелочей, имеющих адрес, а иногда и телефон.

Миновав языческую церковь на улице первой любви, у площади Трех мучеников мы свернули на Корсо д’Аугусто, тянущуюся во всю небольшую мочь от арки Августа до моста Тиберия. Этот отрезок улицы, с некрасивыми домами и кривой булыжной мостовой, Феллини растянул на всю свою долгую жизнь. Так поступаем и мы все: тянем резину переулков и поездов, пережевываем слова и поцелуи, мусолим записки и ксивы. Только Феллини, в отличие от нас, удалось сделать глухомань своего частного детства взрослым переживанием миллионов посторонних.

Когда талант прозревает бездны в бытовой чепухе, естественно не поверить в эту пустяковость. Постельный режим Пруста, контора Кафки, полторы комнаты Бродского – возникает завистливое подозрение, что все не так тривиально и обыденно, коль скоро из такого сора такое выросло. И когда появляется шанс проследить генезис красоты, пренебрегать им не следует – хотя бы для того, чтобы убедиться: сор. Из восьми десятков итальянских городов, где мне приходилось бывать, Римини – едва ли не самый провинциальный и унылый.

На главной улице, навсегда заворожившей Феллини биением настоящей жизни, – вялое передвижение даже в субботний вечер. Завсегдатаи кафе «Коммерчо» не глазеют на «легендарную грудь» Градиски – триумфальным маршем прошедшей в красном беретике через весь «Амаркорд». И немудрено – нет Градиски, нет и кафе «Коммерчо»: на его месте возле площади Кавура даже не «Макдоналдс», что в контексте Римини выглядело бы оживляющей экзотикой, а стандартная кофейня с непременной группкой молодежи, запарковавшей свои оглушительные «веспы» у дверей. Подальше от мотороллеров ближе к середине площади, у фонтана делла Пинья, непременные старики верхом на стульях чугунного плетения.

Таков в принципе интерьер любого итальянского города, если этот город не Рим и не Венеция, но подобная вязкость обычно клубится и тянется в некоем известном направлении, и, волочась по узким улицам, рано или поздно выплескиваешься на плоское и широкое место, с собором и каштанами, откуда не хочется уходить никогда.

В Римини пришельца ничто особенно не удерживает, что никак не развенчивает образ города, запечатленный Феллини: «Сочетание чего-то смутного, страшного, нежного». Просто у всех свой Римини.

Здесь для него началось и кино. Мы заглянули в «Фульгор»: юный Феллини ходил в этот кинотеатр – «жаркую клоаку» – с пышным названием («Сияние», «Чертог»?) бесплатно, в обмен на «карикатуры на кинозвезд и портреты артистов», которые рисовал для хозяина. При нас в «Фульгоре» шли два фильма – «Небо и земля» и «Ценности семьи Аддамс», оба американские.

Оплакав патриархальность и сделав скороспелые выводы, я пересмотрел «Амаркорд». Там мелькает «Фульгор», и можно разглядеть афиши: в кинотеатре шли два фильма – один с Нормой Ширер, другой с Фредом Астером и Джинджер Роджерс (кивок Феллини самому себе в будущее, в картину «Джинджер и Фред», снятую 12 лет спустя). Похоже, в мире никогда по-настоящему не было иного кино, кроме американского, и как быть с разгулом «культурного империализма»?

Мы проехали по мосту Тиберия, кажется, самому старому деиствующему мосту в мире, пересекли обмелевшую сизую Мареккью. Впереди поднялась стена – та самая, возникавшая в «Амаркорде» на похоронах матери героя, желто-серая, с торчащими над ней кипарисами. Таксист довез нас до «чимитеро» и теперь хотел знать, с какой стороны лучше подъехать. Я объяснил: с той, откуда ближе к могиле Феллини. «Феллини? Non lo so. He знаю», – спокойно сказал водитель, раскачиваясь в такт знакомой до боли в ушах музыке. Ценности семьи Аддамс торжествовали.

Служитель кладбища все, конечно, знал: сектор «Левант», аллея О (буква? цифра?). Но тут перед воротами начался «феллини» – балаган, в соответствии с книгой «Делать фильм»: «Чудесным уголком в Римини было кладбище. Никогда не видел мест менее печальных… Я увидел там много знакомых фамилий: Баравелли, Бенци, Ренци, Феллини – все они были наши, риминские. На кладбище постоянно что-то строили: каменщики, работая, пели, и это создавало какую-то праздничную атмосферу».