Пётр Палиевский – Пушкин и тайны русской культуры (страница 26)

Следы других крупных писателей, обнаруживаемые у Чехова, нередко истолковываются как влияния, которые он преодолевал. Это правда. Но лишь частичная и потому порой затемняющая правда. Чехов проходил школу и Тургенева, и Лескова, и Гоголя (напр., в «Степи»), и особенно показательно Толстого (рассказ «Пари»). Но гораздо существеннее тот факт, что это были не просто влияния, а идейные встречи, в которых Чехов подвергал испытанию главные идеи русской литературы, проверяя их, как Пушкин, на всеобщность и давая свой новый ответ. При этом он переносил их из области «небесных предположений» в рядовую действительность и не опровергал их, а корректировал сообразно бесчисленным связям этой действительности; внутри такого взаимодействия прокладывала себе дорогу одна большая объективная правда, главная цель его исканий. Так он без сомнения проверил «лишнего человека», передвинув его из «идейного саморазвития» в текущую жизнь («Иванов»); щедринские «мелочи жизни»; некоторые видения Достоевского, от которого, как традиционно считается, он был очень далек, – например, тип Ставрогина (в том же «Иванове» и одновременно в Дымове из «Степи» с его «чистым» лицом), или Смердякова – в Яше из «Вишневого сада».

Традиционные, возвращающиеся образы русской литературы получили у него ясно видимый, если воспользоваться выражением Д. М. Урнова, «исторический возраст», высказались в своих социальных последствиях и в своем роде закончились. Это не значит, что в них пропало общечеловеческое содержание; напротив, оно выступило прозрачнее и очевиднее; но конкретная историческая форма его проявления оказалась у Чехова такова, что внутренние проблемы почти каждого такого типа стали трагическими и словно потребовали перемены самого принципа существования этого типа – даже если на поверхности ничего существенного не происходило и сам «тип» этого не сознавал.

Чехов не навязывал своего вывода и избегал «заключений», оставляя каждой человеческой душе новые возможности, к которым звал и обстоятельствами, и общей авторской мыслью. Но по генеральной, исторической линии развития характеров у него эта масштабная мера постоянно давала о себе знать. С полной очевидностью можно было убедиться, например, как дожил пушкинский Савельич до Фирса, как идея верности потеряла в нем свои социальные опоры и цель и неожиданно поменяла всех местами. За словом «лакей», которым была обозначена его роль, открывалось, конечно, совсем не то, что за ролью «молодой лакей» у Яши, особенно в классическом исполнении М. М. Тарханова. Этот «лакей» оказывался носителем высокой идеи долга, самоотречения, чести; у Тарханова он становился почти величественным – лицо екатерининских времен (откуда и был Савельич), угасшее и одновременно всевидящее. Когда он выходил в последний раз на сцену – тот самый, которого «Яша отправил утром в больницу», – то являлся как бы суд истории, от которого, чувствовалось, уехавшим не скрыться ни в какой Париж.

Тем же масштабом Чехов проверял и идеи, еще не явившиеся, дороги будущего.

Наиболее интересна здесь, конечно, его попытка пройти путем Горького – за целое десятилетие до того, как Горький пришел в литературу.

В нашем литературоведении уже были сделаны для этой темы необходимые сопоставления, но – с точки зрения общего движения русской литературы – выводы остались неопределенными. Так Н. К. Пиксанов в статье «Романтический герой в творчестве Чехова, образ конокрада Мерика» (Чеховский сборник. Общество А. П. Чехова и его эпохи. М., 1929) открыл настойчивую последовательность в идее и герое «Неизданной пьесы» (1880–1881), рассказа «Осенью» (1883), пьесы «На большой дороге» (1884) и рассказа «Воры» (1890), где испробован, развит – совершенно в духе раннего Горького – мотив взрыва и разрыва так называемого мещанского круга со всеми его устоями: «Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен». Все это почти по-горьковски развернуто положениями и картинами природы и поведением характеров, как у Челкаша, Мальвы и пр. – только до времени. Пиксанов написал об этом осторожно: «Мы по праву считаем Чехова певцом сумерек и хмурых людей… Здесь же перед нами образ из другого мира; яркий, властный… В рассказе «Воры» он (Мерик) счастливый любовник, его рука не колеблется, он обещает убить любящую его девушку и выполняет свое обещание… Здесь в образе Мерика и в романтическом настроении самого автора мы воспринимаем нечто близкое другому писателю – Максиму Горькому, что-то от Челкаша, старухи Изергиль, всех этих беспокойных героев ранних рассказов Горького. Разумеется, здесь нет заимствования, потому что разбираемые произведения Чехова предшествуют рассказам Горького…» и т. д. Вывод был таков: «Правда, этот образ после 1890 г. уже не воспроизводится в творчестве Чехова… Но воображением писателя в его молодости романтический образ Мерика все же владел целых десять лет».

Последующие разработки этой темы пошли за Н.К. Пиксановым. Изучалось романтическое начало у Чехова; хотя 3.С. Паперный несколько позднее убедительно, на наш взгляд, показал, что романтизм у Чехова был скорее предметом изображения, включенным в реалистический образ, а не позицией писателя. Но есть, кажется, и серьезные основания считать, что отношения Чехова к этому герою не ограничиваются проблемами художественного метода.

Необходимо уточнить Н. К. Пиксанова: этот «романтический» образ не только владел Чеховым, а и Чехов им со временем иначе и полнее овладевал. Что его воображение и «в молодости» задумалось над тем же характером сразу и с другой стороны, можно было видеть уже в «Степи» (1888), где действует «озорник», тоже никого не боящийся и томящийся беспричинной тоской удалец Дымов: «Скушно мне! Господи! А ты не обижайся, Емеля, – сказал он, проходя мимо Емельяна. – Жизнь наша пропащая, лютая!». Тот самый, которому Егорушка кричит: «Ты хуже всех!». Не случайно, видимо, и в туче, надвигавшейся на степь, было подмечено Чеховым «пьяное озорническое выражение». Чехов явно видел в этом человеческом типе нечто угрожающее и смотрел на него несколько иначе, чем современники – подобно тому, как смотрел Пушкин на Алеко.

Он не оставил этот характер и после 90 года. Правда, Чехову в это время на все, что он хотел сказать, довольно было трех строк, за что над ним и смеялись. Но насыщенность и ненавязчивая точность его характеристик возросли. И явление «прохожего» во втором акте «Вишневого сада», значительное в каждой мелкой подробности и еще более – в отношении ко всему содержанию пьесы, – обобщило многолетние размышления Чехова над тем, в чем он старался своих соотечественников предостеречь:

«…В белой потасканной фуражке, он слегка пьян: – Позвольте вас спросить, могу ли я пройти здесь прямо на станцию?

– Можете. Идите по этой дороге.

– Чувствительно вам благодарен. {Кашлянув.) Погода превосходная… (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон… (Варе) Мадмуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать… (Варя испугалась, вскрикивает)» и т. д.

Символично здесь было уже то, как он умудрился смешать Надсона и Некрасова в один «порыв», перед которым пасуют все, включая Лопахина.

Прошло много лет, прежде чем Горький, освободивший из связывающей «бутылки» этот тип, сумел убедить, да и то не всех, что это не такой уже «романтический» герой, что «русский босяк – явление более страшное, чем мне удалось показать… прежде всего и главнейше – невозмутимым отчаянием своим, тем, что сам себя отрицает, извергает из жизни». Чехов предупредил об этом раньше; правда, публицистическим языком он не сказал этого нигде.

Это положение нужно, видимо, считать также его особенностью. Среди русских классиков он наиболее последовательный художник. Его доказательства – всегда только художественные. Их он, очевидно, считает наиболее убедительными и, одновременно, не обязывающими, не принудительными, то есть оставляющими для читателя необходимую свободу, – которой, как известно, он более всего дорожил. Как можно теперь понять, он шел на это сознательно, к собственной невыгоде, так сказать, снижая авторитет писателя ради полноты раскрываемой правды. Достоинства его, как правило, таковы, что приспособлены для наибольшего удобства и неслышной легкости усвоения; они являются так, чтобы человек не заподозрил подарка, чтобы он думал, будто он всегда знал это сам, а здесь лишь получил повод для своей проницательности. Такая позиция должна была воспитывать встречную культуру читателя, чего Чехов добивался и добивается, вопреки внешне противоположным свидетельствам: грубость и реклама всегда заметнее понимания, но прокладывает вперед дорогу именно оно. Собственно, как доказывает история, другой дороги нет, как бы ни замедлялось движение или уходило в застой – от скопления паразитирующих на искусстве сил.

Может быть, у Чехова сказалась тут и черта, которую наблюдательный иностранец окрестил как «гордость, выражающуюся в беззаботности» или что-нибудь еще, но так или иначе, как мы теперь можем догадаться, он взялся за давно показавшуюся безнадежной задачу: как быть великим без знаков величия и уж, конечно, без величания, – и успешно ее решил. Глубоко укорененная в народной традиции надежда получила благодаря ему воплощение в искусстве и ввела нечто новое в мировое развитие. В XX веке этот неожиданный ориентир оказался как нельзя более кстати, и его значение стало медленно, но неуклонно расти.