Пол Нойер – Беседы с Маккартни (страница 32)

Основным вкладом Пола в музыку к «Семейному пути» был меланхоличный вальс Love in the Open Air, исполненный коллективом под названием «Оркестр Джорджа Мартина». Мартин пропустил эту композицию через серию вариаций, часто с аранжировкой для духового оркестра, в которой звучало эхо неброского северного колорита фильма. У самого Маккартни дед играл на ми-бемольной бас-тубе в подобном оркестрике, столь типичном для эдвардианского Ланкашира; нечто подобное должно присутствовать и в генах Sgt. Pepper.

Сам Пол в «Семейном пути» не сыграл, хотя на конверте пластинки его имя напечатано крупнее не бывает. Да и на самом деле, это совсем не классическая музыка. Однако она уже предвещала одно из направлений, по которому пойдет «внепрограммная» карьера Пола.

Проходят десятилетия, а музыка «Битлз» не сдает позиций. Если в начале шестидесятых сравнения с Шубертом, которые позволяли себе музыковеды, смотрелись чудно́, то сейчас они уже не вызывают полемики. Многие признают, что лучшие произведения группы сравнимы с творчеством людей в белых париках и сюртуках. Но прошло немало времени, прежде чем сам Пол отважился ступить на эту неизведанную территорию. Liverpool Oratorio (1991 г.) стала его первым полноценным опытом в области классической музыки.

Заручившись поддержкой американского дирижера и композитора Карла Дэвиса, он согласился на заказ написать что-нибудь к 150-летнему юбилею Королевского ливерпульского филармонического оркестра. Премьера произведения должна была пройти в грандиозном англиканском соборе этого города, возвышающемся напротив детской площадки, где он когда-то играл. Это то самое место, где его не приняли в хор, когда он был мальчишкой. Теперь этому хору предстояло присоединиться к оркестру, чтобы исполнить дебют Пола в классической музыке.

«Мне интересно и волнительно, – рассказывал он мне, когда начал работать с Дэвисом. – Я ничем подобным раньше не занимался. Но в то же время я только это и делал, потому что это тоже песни. В данном случае хорошо, что произведение не обязано придерживаться формулы «вступление – первый куплет – припев – куплет – проигрыш – припев – куплет – вступление – припев два раза – фейдаут», как в большинстве поп-песен. Можно себя не ограничивать. В серьезной музыке никогда не нужно возвращаться к припеву, если не хочется. Сама форма безумно интересная:

У меня всегда была к этому склонность. Мне всегда нравилось, как звучит валторна, всегда нравились струнные квартеты. У меня были такие вещи, как Yesterday и Eleanor Rigby или еще I Am the Walrus, написанная с Джоном. Мы достаточно соприкасались с этим миром, чтобы чуточку в этом разбираться. Ты встречаешься с музыкантами, узнаешь некоторые секреты, разные штучки, благодаря которым функционирует оркестр.

В основе оратории лежит полуавтобиографическая история, разделенная на восемь музыкальных частей.

Оратория написана по мотивам моих детских лет в Ливерпуле. Так что она начинается в военные годы: двое родителей в бомбоубежище ждут ребенка. Родить ребенка во время войны – это что-то. Завести ребенка вообще не простое дело. Но Ливерпуль в войну – это точно одно из мест, где камня на камне не оставили. Моему отцу, как пожарнику, приходилось гасить немецкие зажигательные бомбы.

Поэтому первая часть очень хаотична: творится что-то непонятное, это почти авангардизм. Затем в середине действия появляется лучик надежды, типа прорыв, надежда на будущее. Это трогательный момент: вокруг творится такое дерьмо, а они всё же надеются на будущее.

Следующая часть посвящена школьным годам, а дальше отрочество. Мы не будем напирать на битловский период; этому периоду в моей жизни и так уделяют слишком много внимания. Остальные периоды интересны не меньше, особенно мне. Особенно Ливерпуль, там столько всего было!

Школа – это был вообще дурдом. Честное слово. Мы бросались «ссаными бомбочками». Бывает, дети хвастаются: «Ха, мы бросаем водяные бомбочки! Наливаем в воздушный шарик воду». Вам, детишки, и не снилось, чем мы наполняли бомбочки.

Я кое о чем из этого рассказал Карлу. Например, мы «сачковали». Он спросил: «Что это значит?», он же американец. Ну прогуливали, отлынивали.

Мы часто ходили на кладбище при соборе, потому что школа рядом. Вели себя крайне кощунственно, снимали рубашку и загорали, лежа на могильных плитах. Должен признать, что мы довольно неуважительно вели себя по отношению к покойникам, но нам это как-то в голову не приходило. Однако Карлу эти воспоминания нравятся, тем паче что ораторию представят как раз в этом соборе.

Дэвис, как до него Джордж Мартин, претворил идеи Пола в партитурную реальность. И в ходе их сотрудничества не освоивший нотную грамоту рокер-самоучка открыл для себя ту непривычную дисциплину, которой требует работа над классической музыкой:

Например, приходится думать о том, в какой они тональности. Я так никогда не делаю, не забочусь об этом. Обычно я записываю песню в той тональности, в какой сочинил. Беру и ору, если тогда орал, или пою очень тихо, если сочинил ее в тихую ночь. Я не могу ее представить в другой тональности.

А теперь мы обсуждаем, например, диапазон тенора – отсюда досюда – или диапазон меццо-сопрано. До меня дошло, что в рок-н-ролле-то вообще ни хера подобного нет! Об этом даже не задумываешься. Я делаю так [кричит высоким голосом]: «Уа-а-а!», и этого даже в нотах нет. А потом вот так [низким бархатистым голосом]: «Ба-ба-ба…». Это просто смехотворно. Как следствие проще замести следы своего присутствия. По крайней мере Бетховен или Моцарт обычно писали прямо для парня, который должен был это петь, ему не приходилось орать «уа-а-а!». Такого даже в нотах не пишут. А вот мы подобную хрень себе позволяем. Мы такое делаем, просто чтобы объявить, что сейчас будет соло.

Интересно, как именно это записывается. Потому что когда музыка записана, то видна ее структура. Это как картину рисовать – песню понимаешь лучше, когда видишь ее в записи. Чтобы ее сыграл оркестр, нужно дать ему максимум указаний.

Когда играешь с группой, то говоришь музыкантам: «Так, ля мажор, Twenty Flight Rock», и они уже просекли и играют. С виолончелистом такое не прокатит. Он не поймет, о чем ты, а вот гитарист поймет: аккорд А, на мотив Blue Suede Shoes, например. А виолончелисту нужно все объяснять, это дисциплинирует, и это хорошо.

Структурность – это интересно. Это мне напоминает «Эбби-роуд» и «Пеппера», мы их сделали как бы структурированными. Мы знали, что́ поставим сюда, что́ необходимо вот здесь, знали, что A Day in the Life встанет вот сюда.

Благодаря оркестру у меня вдруг появилась куча возможностей. Я называю его «самый лучший синтезатор». В прошлом году я побывал на «промс»[42], и это было как будто наблюдаешь за действием синтезатора изнутри. Разница только в том, что здесь все настоящее.

В этом есть много физического труда. Приходится тратить восемьдесят минут на то, чтобы записать, что́ должна играть первая скрипка. Затем нужно все повторить заново, чтобы записать, что́ играет виолончель, а потом – гобой. Так что виолончелист получит десять страниц нот, где его вообще нет, но ты обязан указать, что он ничего не играет целых десять страниц. Нужно перевести кучу бумаги, чтобы писать для оркестра. Это как дело у юристов – нужно перелопатить миллион страниц.

В 1995 г. Пол поведал мне о втором опусе, который согласился написать, на этот раз к столетию со дня основания EMI: «Да, его будут отмечать в 97 году. Что, в общем, уже не за горами, надо поторопиться. Я заметил, что склонен соглашаться на проекты, потому что это будет лет через пять».

Standing Stone стала первой полноценной симфонией Маккартни. Структура этого чрезвычайно амбициозного произведения опирается на написанную Полом поэму, «в которой я пытаюсь описать чувства кельта, задающегося вопросами о происхождении жизни и тайне человеческого бытия». Эта увлеченность кельтскими мифами о сотворении мира имеет для Пола глубокие корни. Ранее, увидев загадочные узоры, вырезанные в таинственном ирландском доисторическом кургане Ньюгрейндж, он сочинил композицию под названием Spiral.

Spiral, вероятно, лучшая его отдельная работа в этой области, была выпущена на компакте 1999 г. Working Classical. Этим названием («Рабочая классика») Маккартни, разумеется, иронически пнул буржуазный имидж классики как жанра. Это был призыв прирожденного «народника» нести высокое искусство в массы.

Этой задаче способствовал и формат альбома. Прибегнув к помощи оркестра и струнного квартета, он комбинировал новые произведения с инструментальными переработками номеров своего бэк-каталога. Присутствие некоторых старых песен было вполне ожидаемо, а некоторые удивили. При этом ряд композиций отдавал дань памяти покойной супруге: My Love, Maybe I’m Amazed, Golden Earth Girl, She’s My Baby и, конечно, The Lovely Linda. Из пяти классических композиций две – короткие и без труда понятные, как поп-песенки, а три произведения подлиннее по-настоящему украшают проект.

Вполне справедливо, что Working Classical производит впечатление такой целостности: Маккартни представляет свое творчество как нечто неделимое. К поп-музыке или «высокому искусству» он равно подходит как к попытке выразить универсальные чувства посредством мелодии и темпа. Разница в структуре, оркестровке и сложности почти побочна. И характерно, что этот альбом он выпустил всего через несколько недель после его полной противоположности – полного рок-разгула Run Devil Run.